Fragment d'une tête de bodhisattva japonais

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Fragment d'une tête de bodhisattva japonais - Histoire

Bouddha de
Illimité
Lumière et vie
Seigneur de la Terre Pure

Amituo, A-mi-t'o
mítuó Fó
??
??

O-pa-moi
-pa-moi
Wopakmé
Od dpag med

Le sanskrit Amitabha et Amitayus signifient tous deux « vie illimitée ». Sanskirt Amrta signifie « immortel ».

Graine de sanskrit Amida’s
Jp. lecture = KIRIIKU

Amida est l'une des figures de sauveur les plus élevées du bouddhisme japonais, et la foi Amida concerne principalement la vie à venir, la vie dans l'au-delà. Amida est décrite dans l'Amitābha Sūtra 阿彌陀經, le Sutra de la vie infinie 無量壽經 et de nombreux autres textes du Mahayana. Amida est la divinité centrale des sectes populaires de la Terre Pure (Jōdo 浄土) au Japon et le souverain du Paradis occidental de la félicité ultime (Gokuraku 極楽 Skt. = Sukhāvatī). Pour les adeptes des sectes de la Terre Pure du Japon, Amida a éclipsé le Bouddha historique en tant que divinité la plus populaire dans les traditions mahayana du Japon. Même aujourd'hui, les sectes de la Terre Pure du Japon sont parmi les plus grandes et les plus populaires du pays.

Amida apparaît très fréquemment dans la peinture religieuse et la statuaire japonaises, et est souvent accompagnée de deux assistants principaux dans l'œuvre d'art appelée Amida Sanzon 阿弥陀三尊 (lit. = Amida Triad), qui représente les trois descendants d'en haut pour accueillir les âmes des mourir dans la terre pure d'Amida. Amida est également l'un des Cinq Tathagata de la Sagesse, et apparaît ainsi fréquemment dans le mandala des sectes ésotériques du Japon, où il règne sur le quartier ouest et est parfois représenté au sommet d'un paon ou d'une oie. Des exemples célèbres d'art Amida incluent Amida & Bosatsu on Clouds au temple Byōdō-in (près de Kyoto) et la statue du Grand Bouddha (à Kamakura). En outre, de nombreux Jōdo Mandala et Jōdo Sanmandara représentent le paradis d'Amida et les divinités non tantriques des sectes de la Terre Pure du Japon.


Mantra ésotérique pour le Bouddha Amida au Japon = Sur Amiritateisei Karaun

Hōzō 法蔵 (Hozo) devient Amida
Avant d'atteindre la bouddhéité, Amida était connue sous le nom de Hōzō Bodhisattva (Skt. Dharmakāra). Hōzō a fait 48 vœux qui servent de base aux vœux modernes prononcés par les fidèles laïcs, les moines et les nonnes au Tibet, en Chine et au Japon. Dans les 48 vœux, Hōzō s'est engagé à créer, une fois la bouddhéité atteinte, la Terre pure occidentale de la félicité ultime (les termes Jōdo = Terre pure et Gokuraku = Terre de la félicité ultime font référence au même royaume). Hōzō y garantissait la renaissance à quiconque chantait à plusieurs reprises son Nembutsu 念仏 (prière) avec la plus grande sincérité, même ceux sur leur lit de mort qui avaient été de grands pécheurs dans leur vie. Le nembutsu (nenbutsu) est “Namu Amida Butsu, ” qui est diversement traduit par “All Hail Amida Buddha” ou "Oh compatissant Amida Bouddha". Pour plus de détails sur Hōzō Bosatsu, veuillez cliquer ici.

Diverses formes et noms d'Amida
Amida a de nombreux noms et est représentée dans diverses manifestations au Japon. Parmi les plus importants, citons :

  • Amida comme l'un des 13 Bouddha 十三仏 (Jūsanbutsu) de la secte Shingon du bouddhisme ésotérique (Mikkyō 密教). Dans ce rôle, Amida préside le service commémoratif organisé à l'occasion du deuxième anniversaire de la mort de quelqu'un.
  • Amida comme l'un des Cinq Tathagata de la Sagesse.
  • Amida en tant que divinité protectrice des personnes nées dans les années du zodiaque du chien et du sanglier.阿弥陀来迎 Amida dans une descente accueillante
  • Amurita 甘露, Amurita-ō 甘露王 (Skt. Amrta) Bouddha immortel important pour les sectes ésotériques 五劫思惟阿弥陀 Amida contemplant pour Five Kalpa
  • Guhari Amida 紅玻璃阿弥陀 Amida à la peau rouge
  • Hafuki Amida 歯吹阿弥陀 Amida avec la bouche ouverte
  • Hōkan Amida 宝冠阿弥陀 Amida avec couronne ornée de bijoux
  • Jūni Kōbutsu 十二光佛, Douze Bouddha de Lumière, 12 Ephithètes d'Amida, 12 Titres de Lumière tels qu'ils sont donnés dans le Grand Sūtra de la Vie Incommensurable (Muryōjukyō 無量壽經), ils sont : incommensurables, illimités, irrésistibles, incomparables, flamboyants, pure, joie, sagesse, ininterrompue, difficile à concevoir, ineffable, surpassant le soleil et la lune. Voir aussi Dapankara.九品阿弥陀 Amida des neuf niveaux de naissance au paradis 見返り阿弥陀 Amida Regard en arrière
  • Muryōju Butsu Bouddha de la vie illimitée
  • Muryōju Nyorai Tathagata de la vie illimitée
  • Muryōju-ō 無量壽王 Seigneur (Roi) de la Vie Illimitée
  • Muryōkō Butsu Bouddha de la lumière illimitée (alias Yamagoshi-no-Amida) Amida venant de la montagne.

Autres traductions en anglais

  • Bouddha de la lumière et de la vie illimitées
  • L'une des qualités incommensurables et infinies
  • Bouddha Amida, Amida Tathagata, Amida Nyorai

Début de l'histoire d'Amida au Japon
L'érudit bouddhiste Robert E. Morrell dit que c'est un "accident remarquable de l'histoire" qu'une école de la Terre Pure consacrée à Amida n'ait pas été introduite au Japon avec les Six Sectes Nara originales (ère Nara = 710 à 793 après JC), pour la foi à Amida était déjà connu au Japon à l'époque du prince Shotoku (573 - 621 après JC). À l'ère Heian (794-1192 après JC) vinrent les écoles Tendai et Shingon du bouddhisme ésotérique. Ensemble, ils sont connus sous le nom de Huit écoles du bouddhisme primitif au Japon. Ce n'est qu'à l'ère Kamakura (1185-1333 après JC) que nous voyons l'émergence prononcée des sectes de la Terre Pure consacrées à Amida.

Circumambulation de 90 jours
Jōgyōzanmai 常行三味 (également Jōgyōsanmai)

La foi dans la secte de la Terre Pure d'Amida (Jōdoshū 浄土宗 ) remonte à la période des Six Dynasties en Chine (317-589 après JC). Le bouddhisme est arrivé plus tard au Japon, aux VIe et VIIe siècles de notre ère. À l'ère Heian (794-1192), le culte d'Amida avait acquis une certaine faveur parmi la cour, les érudits et les monastères japonais. Une pratique particulièrement remarquable était la soi-disant Circumambulation de 90 jours, dans lequel les fidèles marchaient constamment autour d'une effigie d'Amida, et sans relâche, chantaient le nom du Bouddha Amida tout en méditant sur la divinité. Diverses salles, appelées Jōgyō Sanmaidō 常行三味堂 (Jogyo Sanmaido) ont été construites pour cette pratique. Le dictionnaire en ligne JAANUS dit : “Ennin 圓仁 (794-864 après JC), le troisième prêtre en chef du temple de la secte Tendai (Tendaishū 天台宗) à Enryakuji 延暦寺 sur le mont Hiei 比叡 dans la préfecture de Shiga a construit la première salle Jōgyōdō en 851 après JC. Celui qui existe aujourd'hui a été construit en 1595 et est relié au Hokkedō 法華堂 (également Hokke Sanmaidō 法華三昧堂) par un couloir à 6 baies, long de 12,58 mètres, qui s'étend entre les deux baies. Cette dernière salle abrite une statue du Bouddha historique et une copie du Sutra du Lotus (Jp. = Hokkekyō 法華経), qui est récité lors de la circumambulation. La seule autre paire de salles existantes, connue sous le nom de Jōgyō Sanmaidō et Hokke Sanmaidō, se trouve au temple Rinnōji 輪王寺 dans la préfecture de Tochigi, datant de 1619 après JC.” <end citation de JAANUS >

Jours du Dharma. Un autre facteur qui a engendré la foi en Amida était une croyance répandue en ces jours révolus de la Trois périodes de la loi (Jp. = 三時 sanji, shōzōmatsu, shozomatsu également connu sous le nom de Jours du Dharma. Il s'agissait d'un concept global de l'ascension et de la chute de la société qui a pris naissance beaucoup plus tôt dans le bouddhisme indien, mais a pris de l'importance plus tard en Chine, puis au Japon. Il prédisait la décadence ultime du monde et la disparition complète de la pratique bouddhiste. A l'époque, les Jours du Dharma au Japon étaient divisés en trois périodes, la première phase durant 1000 ans (Age of Shōbō 正法 ) après la mort du Bouddha historique (alors donné comme 949 BC), une période dorée durant laquelle le bouddhisme a été acceptée et répandue, et dans laquelle les adeptes avaient la capacité de comprendre le Dharma (les enseignements bouddhistes). La deuxième phase (Âge de Zōhō 像法) durerait également 1000 ans, au cours desquels la pratique bouddhiste commence à s'affaiblir et la troisième et dernière phase durant 3000 ans (l'Âge de Mappō 末法 ), lorsque la foi bouddhiste se détériorerait et ne serait plus pratiquée. . Au Japon, l'ère de Mappō (ou Mappo) devait commencer en 1052 après JC, et un sentiment d'appréhension a ainsi rempli le pays, avec des gens de toutes les classes aspirant à un évangile de salut. Le développement des sectes de la Terre Pure au Japon et leur dévotion exclusive au Bouddha Amida doivent être considérés dans ce contexte.


Sculptures sur bois Amida modernes
De la boutique en ligne Bouddhiste-Artwork.com

Bouddhisme pour le peuple
La foi dans le bouddha Amida est restée largement confinée à un petit segment de la population japonaise jusqu'à l'ère Kamakura (1185-1333), quand elle a été popularisée par de nouvelles sectes de la Terre Pure (Jōdo 浄土) engagées à apporter le bouddhisme au roturier analphabète. Ces sectes exprimaient le souci du salut de la personne ordinaire et mettaient l'accent sur la foi pure et simple plutôt que sur des rites et des doctrines compliqués. Voir De la cour au bouddhisme commun pour plus de détails.

Leurs dirigeants, Hōnen 法然 et son disciple Shinran 親鸞, enseignaient que n'importe qui pouvait atteindre le salut en récitant fidèlement le nom du Bouddha Amida. Même aujourd'hui, la pratique clé pour les dévots d'Amida est simplement de chanter le nembutsu (prière) d'Amida, “Namu Amida Butsu, pour Amida Nyorai a juré que quiconque appelle son nom avec foi renaîtra dans un paradis appelé le Terre pure. En termes modernes, la foi Amida est une philosophie mahayana qui représente le "chemin rapide" vers l'illumination. Ceux qui vivent dans la Terre Pure de Félicité occidentale d'Amida (Jōdo ou Gokuraku 極楽, une terre sans souci ni labeur), peuvent concentrer leurs énergies sur l'atteinte de la bouddhéité. Ici, dans la Terre Pure, ils ont échappé aux Six États d'Existence -- ils ne sont plus piégés dans le cycle de la naissance et de la mort (Skt. samsara), et peuvent ainsi consacrer tous leurs efforts à atteindre l'illumination.

Trois divinités - Amida Buddha (cette page), Kannon Bodhisattva et Jizo Bodhisattva - sont intimement liées aux sectes populaires de la Terre Pure au Japon. Tous trois sont devenus des sauveurs extrêmement populaires parmi les gens du commun au cours des siècles qui ont suivi. Même aujourd'hui, ces trois personnes restent le fondement du bouddhisme folklorique dans le Japon moderne - Amida pour la vie à venir au paradis, Kannon pour aider les personnes en détresse dans la vie terrestre et Jizo pour se protéger contre les tourments de l'enfer. Kannon et Jizo servent tous deux Amida.

La secte Nichiren, une autre secte importante fondée à l'époque de Kamakura, rejette catégoriquement le "chemin rapide vers le salut" d'Amida, affirmant qu'il nuit en réalité à la croyance bouddhiste, car il n'incite pas les gens à poursuivre une vie de réflexion et d'amélioration. C'est une fausse doctrine pour les adeptes de la secte Nichiren, car la foi Amida fait croire aux gens qu'ils n'ont pas besoin de pratiquer le bouddhisme de leur vivant - pour obtenir le salut, ils n'ont qu'à se repentir sur leur lit de mort, même s'ils étaient de mauvaises personnes de leur vivant. . Pour les fidèles de Nichiren, chanter seul n'apportera pas le salut. Ce n'est qu'un premier pas, une pratique préliminaire, dans l'avancement religieux. Elle doit être suivie d'une pratique bouddhiste et d'une méditation rigoureuses. La secte Nichiren tient ainsi le culte d'Amida en basse estime.

Brève histoire des sectes de la terre pure au Japon. Les sectes Jōdo 浄土 (Terre Pure) ont pris de l'importance à l'époque de Kamakura, bien que la foi Jōdo ait été pratiquée à l'époque de Heian par la cour et les monastères du Japon. La secte de la Terre Pure du Japon (Jōdoshū 浄土宗) a été fondée par Hōnen Shōnin 法然上人 (1133-1212 également orthographié Honen Shonin). Son disciple Shinran 親鸞 (1173-1262) fonda la secte Jōdo Shinshū 浄土真宗 ou Vraie Terre Pure. Honen et Shinran ont tous deux enseigné que n'importe qui, qu'il soit noble ou paysan, pouvait renaître en Terre Pure en récitant fidèlement le nom du Bouddha Amida - chanter l'invocation "Namu Amida Butsu" avec dévotion conduirait à la renaissance en Terre Pure Paradis. La popularité de la foi Jōdo parmi les roturiers était un sérieux défi pour les monastères bouddhistes institutionnalisés à Kyoto et Nara, qui tentèrent de bloquer cette popularisation en la proclamant subversive à l'ordre public et en condamnant Hōnen, Shinran et leurs partisans à l'exil.

Shinran, en particulier, a provoqué les autorités bouddhistes en déclarant que la consommation de viande et le mariage n'étaient pas contraires aux enseignements du Bouddha, même si les sectes bouddhistes régnantes interdisaient les deux pratiques au sein du clergé. Shinran a été expulsé de la communauté monastique pour avoir pris femme. Il a en outre mis en colère l'establishment en déclarant que la foi Amida seule était suffisante pour le salut, les autres divinités et pratiques bouddhistes étant inutiles. Des années plus tard, ses disciples ont vanté les vertus de la pratique religieuse parmi les laïcs et ont soutenu qu'une vie spirituelle séculière était tout aussi valable qu'une vie monastique. En effet, l'idéal monastique a été écarté. Les prêtres de la secte ont cessé de se raser la tête et ont commencé à s'habiller avec des vêtements ordinaires. Ils ne se considéraient pas comme des illuminés, mais comme faisant partie d'une communauté de chercheurs. Aujourd'hui, l'école de Hōnen (Jōdo) reste monastique, tandis que la secte de Shinran (Jōdo Shin) est purement un groupe bouddhiste laïc, l'un des plus importants du Japon. En mettant l'accent sur la foi pure et simple plutôt que sur des rites et des doctrines compliqués, et en permettant aux croyants de profiter des avantages du monde avec la promesse du salut dans l'au-delà, les écoles de la Terre Pure ont gagné en popularité parmi la paysannerie. Aujourd'hui, les sectes de la Terre Pure, ainsi que la secte Nichiren (également fondée à l'époque de Kamakura), sont les principales sectes du bouddhisme japonais. Pour plus de détails, voir From Court to Commoner Buddhism in the Kamakura Era.


Amida Nyorai (Bouddha)
Cliquez sur les vignettes pour voir les photos agrandies.
Situé à Hase Dera à Kamakura
Cette statue dorée mesure environ trois mètres de haut
Apparemment réalisé à l'époque de Minamoto Yoritomo’ (période Kamakura)
Il est vénéré pour conjurer les calamités qui surviennent dans les « âges malchanceux »
(yakudoshi 厄年 en japonais) selon les japonais, les années surtout
sujets au malheur pour les hommes de 25 et 42 ans, et pour les femmes de 19 et 33 ans.

Descente du paradis
Amida Nyorai préside le Great Western Paradise. Quand un dévot meurt, on pense qu'Amida descend de son paradis pour ramener les fidèles à la Terre Pure. Dans les peintures et les rouleaux, cela est généralement représenté en montrant Amida chevauchant au sommet d'un nuage, souvent accompagnée de deux Bodhisattva, Kannon et Seishi, qui sont les principaux serviteurs d'Amida. De plus, les œuvres d'art d'Amida représentent souvent Amida entourée de 25 Bodhisattva (y compris Kannon et Seishi) descendant du ciel pour guider les âmes défuntes vers le paradis. Voir Amida Raigo Triad pour plus de photos et de détails sur la descente d'Amida. En sculpture, Amida est parfois accompagnée par Bosatsu on Clouds, mais le plus souvent par Kannon et Seishi.

Amida descend du ciel pour ramener ses adeptes au paradis
(L) Inconnu, trouvé au Studio Kokuu
(D) Kamakura Era Scoll du Herbert F. Johnson Museum of Art


Goshiki no Ito 五色の糸 = Cordon à cinq couleurs
Pendant la période Heian, la tradition d'accrocher un rouleau de
Amida Nyorai devant un mourant a été établie.
Un cordon de cinq couleurs a été attaché au rouleau et étendu
entre les mains du mourant. Selon Terre Pure
croyants, si le mourant tenait fermement la corde pendant
les derniers instants de la vie, il était assuré d'un passage direct
au paradis occidental d'Amida (Jp. = Gokuraku ou Terre Pure).

Pour en savoir plus sur le chiffre cinq et ses
importance, s'il vous plaît voir la page numéro cinq

Photo ci-dessus
Réplique moderne de la peinture du XIIe-XIIIe siècle
Bouddha Amida venant sur les montagnes
La réplique ajoute le cordon à cinq couleurs
Photo avec l'aimable autorisation de l'Université Ryukoku (site J)

Grand Bouddha à Kamakura
Construit en 1252. Des trois effigies géantes de Bouddha les plus connues de l'ancien Japon, seul le Kamakura Daibutsu (11,3 mètres) reste dans sa forme originale. Le Nara Daibutsu (15 mètres) a été refondu, tandis que le célèbre Kyoto Daibutsu (24 mètres) a été entièrement détruit dans un incendie. De ce monument autrefois spectaculaire, il ne reste qu'une petite maquette en bois (maquette). Voir la page Big Buddha pour les descriptions des trois et d'autres, ainsi que d'autres photos.

Le Kamakura Daibutsu mesure environ 11,3 mètres de haut (sans le socle) et pèse 124 tonnes. Sur la tête se trouvent 656 boucles, une caractéristique traditionnelle du Bouddha Amida. Le boss d'argent sur le front (d'où émane la lumière qui illumine l'univers) pèse 30 livres. Plus de détails ici.


Grand Bouddha de Kamakura (Kamakura Daibutsu) -- une effigie d'Amida Nyorai.
Cliquez sur les images pour agrandir. Toutes les photos sont de Mark Schumacher.

À PROPOS DE HŌZŌ BOSATSU
Hōzō (Houzou, Hozo) Bosatsu 法蔵菩薩
Hōzō Bosatsu (Skt. = Dharmakāra) apparaît dans le Sutra de la vie infinie (Muryōjukyō 無量壽經 Skt. Sukhavatiyuha Sutra). En tant qu'humain, Hōzō était un roi qui a abandonné son trône après avoir entendu les enseignements du Bouddha Lokesvararaja (Sejizaiō Butsu 自在王佛). Il est devenu moine, et après des éons de pratique, il est devenu Dharmakāra Bodhisattva (Hōzō Bosatsu 法藏菩薩), qui a ensuite fait 48 vœux, les a accomplis et est devenu Amida Nyorai.


Gokō Shiyui Amida 五刧思惟阿弥陀 (alias Hōzō Bosatsu). Temple Tōdaiji (Nara), H = 106,6 cm, époque Muromachi.
Hōzō a pratiqué pendant une période inconcevablement longue (cinq kapla = 五刧 = Gokō), et est donc représenté ici avec des cheveux épais.
R : Ushiku Daibutsu (Hōzō Bosatsu), 100 mètres de haut. Préfecture d'Ibaraki. Cliquez ici pour des photos de cette statue.


Amida Nyorai (sculpture sur pierre) dans un jardin privé, Kamakura
Début de la période Meiji. Visitez 8 protecteurs bouddhistes du zodiaque pour en savoir plus

Neuf niveaux de renaissance (Kubon / Kuhon 九品) dans la terre pure d'Amida
La Terre Pure d'Amida est composée de neuf niveaux ou grades différents, et les fidèles renaissent dans l'un des neuf. Au Japon, les neuf niveaux sont parfois représentés dans les peintures et sculptures d'Amida par neuf mudra (gestes de la main) différents. Ces neuf mudra sont connus sous le nom de Amida Kubon-in lire aussi Kuhon-in (lit. = Mudra des neuf niveaux de renaissance).

Dit JAANUS : Le KANMURYOUJUKYOU 観無量寿経 (Sutra sur la Méditation d'Amitayus Chn. = Kuan Wuliangshou Jing) mentionne neuf grades/niveaux d'accueil d'Amida, mais ne mentionne pas neuf mudras correspondants.Les neuf formes d'Amida n'affichent pas non plus neuf mudras différents dans le Kubon Mandala 九品曼荼羅, que E'un 恵運 (798-869) a ramené de Chine au Japon. De nombreux temples consacrant neuf formes correspondantes d'Amida ont été construits à l'époque de Heian, sur la base de la théorie des neuf degrés de renaissance. Le seul exemple existant se trouve au temple Jōruriji 浄瑠璃寺 à Kyoto (voir photos ci-dessous). Au lieu des neuf figures affichant chacune un mudra différent, la divinité centrale de ce temple forme le mudra « niveau supérieur : naissance inférieure », tandis que les huit autres images forment le « niveau supérieur : naissance supérieure ». En revanche, les neuf images d'Amida de la période Edo à Kuhonbutsu Jōshinji 九品仏浄真寺 à Tokyo (voir photos ci-dessous) présentent des représentations fidèles des neuf mudras différents, indiquant ainsi que la théorie avait gagné en popularité pendant la période Edo. Des recherches récentes ont montré que la diffusion de l'Amida Kubon-in (les neuf mudras d'Amida) s'est produite après la publication du BUTSUZOUZUI 仏像図彙 (Illustrations rassemblées d'images bouddhistes) à l'ère Genroku 元禄 (1688-1704). &tendre la citation de JAANUS>


Contenu

Art Jōmon Modifier

Les premiers colons du Japon étaient le peuple Jōmon (environ 10 500 à environ 300 avant notre ère), [3] du nom des marques de cordon qui décoraient la surface de leurs récipients en argile, étaient des chasseurs-cueilleurs nomades qui pratiquèrent plus tard l'agriculture organisée et construisirent des villes avec des populations de centaines sinon de milliers. Ils ont construit de simples maisons de bois et de chaume dans des fosses de terre peu profondes pour fournir de la chaleur à partir du sol. Ils ont fabriqué des récipients de stockage de poterie richement décorés, des figurines en argile appelées chienū, et des bijoux en cristal.

Début de la période Jōmon Modifier

Au début de la période Jōmon (5000-2500 avant notre ère), [3] des villages ont commencé à être découverts et des objets du quotidien ordinaires ont été trouvés tels que des pots en céramique destinés à faire bouillir de l'eau. Les pots trouvés à cette époque avaient un fond plat et des motifs élaborés fabriqués à partir de matériaux tels que le bambou. En outre, une autre découverte importante était les premières figurines Jōmon qui pourraient avoir été utilisées comme objets de fertilité en raison des seins et des hanches gonflées qu'elles présentaient. [3]

Période Jōmon moyen Modifier

La période Jōmon du milieu (2500-1500 avant notre ère) [3] s'opposait à la période Jōmon ancienne à bien des égards. Ces personnes sont devenues moins nomades et ont commencé à s'installer dans les villages. Ils ont créé des outils utiles capables de traiter la nourriture qu'ils ramassaient et chassaient, ce qui leur facilitait la vie. À travers les nombreuses céramiques esthétiquement agréables qui ont été trouvées au cours de cette période, il est évident que ces personnes avaient une économie stable et plus de temps libre pour créer de belles pièces. De plus, les habitants de la période Jōmon moyen différaient de leurs ancêtres précédents car ils développaient des récipients en fonction de leur fonction, par exemple, ils produisaient des pots afin de stocker des objets. [3] Les décorations de ces récipients ont commencé à devenir plus réalistes par rapport aux premières céramiques Jōmon. Dans l'ensemble, la production d'œuvres a non seulement augmenté au cours de cette période, mais ces individus les ont rendues plus décoratives et naturalistes. [3]

Période Jōmon tardive et finale Modifier

Au cours de la période Jōmon tardive et finale (1500-300 avant notre ère), [3] le temps a commencé à se refroidir, les forçant ainsi à s'éloigner des montagnes. La principale source de nourriture à cette époque était le poisson, ce qui leur a permis d'améliorer leurs fournitures et leurs outils de pêche. Cette avancée a été une réalisation très importante pendant cette période. De plus, le nombre de navires a largement augmenté, ce qui pourrait éventuellement conclure que chaque maison avait sa propre figurine affichée à l'intérieur. Bien que divers récipients aient été trouvés au cours de la période Jōmon tardive et finale, ces pièces ont été trouvées endommagées, ce qui pourrait indiquer qu'elles les ont utilisées pour des rituels. En outre, des figurines ont également été trouvées et se caractérisaient par leur corps charnu et leurs yeux ressemblant à des lunettes. [3]

Chienū (« figure de terre ») sont de petites figurines humanoïdes et animales réalisées au cours de la dernière partie de la période Jōmon. [4] Ils ont été fabriqués dans tout le Japon, à l'exception d'Okinawa. [4] Certains chercheurs théorisent la chienū agissaient comme des effigies de personnes, qui manifestaient une sorte de magie sympathique. [5] Chienū sont faits d'argile et sont petits, généralement de 10 à 30 cm de haut. [6] La plupart des figurines semblent être modelées comme des femmes et ont de grands yeux, une petite taille et des hanches larges. [4] Ils sont considérés par beaucoup comme représentatifs des déesses. Beaucoup ont de gros abdomens associés à la grossesse, ce qui suggère que les Jomon les considéraient comme des déesses mères. [6]

Art Yayoi Modifier

La prochaine vague d'immigrants était le peuple Yayoi, du nom du quartier de Tokyo où les premiers vestiges de leurs colonies ont été découverts. Ces personnes, arrivées au Japon vers 300 av.dōtaku) et céramiques cuites au four.

Une cloche dōtaku de la période Yayoi, IIIe siècle de notre ère

Miroir en bronze excavé à Tsubai-otsukayama kofun, Yamashiro, Kyoto

Pot carmaïque de la période Yayoi

Pot de stockage Yayoi de 500 avant notre ère à 200 après JC

Art Kofun Modifier

La troisième étape de la préhistoire japonaise, la période Kofun (vers 300 - 710 après JC), [3] représente une modification de la culture Yayoi, attribuable soit à un développement interne, soit à une force externe. Cette période est surtout connue pour sa culture de tombes et d'autres artefacts tels que des miroirs en bronze et des sculptures en argile appelées haniwa qui ont été érigés à l'extérieur de ces tombes. Tout au long de la période Kofun, les caractéristiques de ces tombes ont évolué de tombes plus petites érigées sur des sommets et des crêtes à des tombes beaucoup plus grandes construites sur un terrain plat. [8] La plus grande tombe au Japon, la tombe de l'empereur Nintoku, abrite 46 tumulus et a la forme d'un trou de serrure, [9] une caractéristique distincte trouvée dans les tombes Kofun plus tardives. [8]

Art d'Asuka et de Nara Modifier

Pendant les périodes Asuka et Nara, ainsi nommées parce que le siège du gouvernement japonais était situé dans la vallée d'Asuka de 542 à 645 [3] et dans la ville de Nara jusqu'en 784, le premier afflux important de culture asiatique continentale a eu lieu au Japon.

La transmission du bouddhisme a donné l'impulsion initiale aux contacts entre la Chine et le Japon. Les Japonais ont reconnu les facettes de la culture chinoise qui pourraient être incorporées avec profit dans la leur : un système pour convertir les idées et les sons en écriture historiographique des théories complexes du gouvernement, telles qu'une bureaucratie efficace et, le plus important pour les arts, les nouvelles technologies, les nouveaux bâtiments techniques, des méthodes plus avancées de moulage en bronze, et de nouvelles techniques et supports pour la peinture.

Tout au long des 7e et 8e siècles, cependant, l'objectif majeur des contacts entre le Japon et le continent asiatique était le développement du bouddhisme. Tous les érudits ne sont pas d'accord sur les dates importantes et les noms appropriés à appliquer à diverses périodes entre 552, la date officielle de l'introduction du bouddhisme au Japon, et 784, lorsque la capitale japonaise a été transférée de Nara. Les désignations les plus courantes sont la période Suiko, 552-645, la période Hakuhō, 645-710, et la période Tenpyō, 710-784.

Pagode et Kondō à Hōryū-ji, VIIIe siècle

Les premières sculptures japonaises du Bouddha sont datées des VIe et VIIe siècles. [10] Ils dérivent finalement de l'art gréco-bouddhique du 1er au 3e siècle après JC du Gandhara, caractérisé par des motifs vestimentaires fluides et un rendu réaliste, [11] sur lesquels des traits artistiques chinois ont été superposés. Après que l'art bouddhiste chinois Wei du Nord se soit infiltré dans une péninsule coréenne, des icônes bouddhistes ont été apportées au Japon par divers groupes d'immigrants. [12] En particulier, la forme semi-assise de Maitreya a été adaptée à un style d'art grec ancien très développé qui a été transmis au Japon comme en témoignent les statues Kōryū-ji Miroku Bosatsu et Chūgū-ji Siddhartha. [13] De nombreux historiens décrivent la Corée comme un simple transmetteur du bouddhisme. [14] Les Trois Royaumes, et en particulier Baekje, ont joué un rôle actif en tant qu'agents actifs dans l'introduction et la formation d'une tradition bouddhiste au Japon en 538 ou 552. [15] Ils illustrent le point terminal de la transmission de l'art par la Route de la Soie au cours des premiers quelques siècles de notre ère. D'autres exemples peuvent être trouvés dans le développement de l'iconographie du dieu japonais du vent Fūjin, [16] les gardiens Niō, [17] et les motifs floraux quasi-classiques dans les décorations des temples. [18]

Les premières structures bouddhistes encore existantes au Japon et les plus anciens bâtiments en bois d'Extrême-Orient se trouvent au Hōryū-ji au sud-ouest de Nara. Construit au début du VIIe siècle en tant que temple privé du prince héritier Shōtoku, il se compose de 41 bâtiments indépendants. Les plus importantes, la salle de culte principale, ou Kondô (Salle d'Or), et Gojū-no-tō (pagode à cinq étages), tenez-vous au centre d'un espace ouvert entouré d'un cloître couvert. Les Kond, dans le style des salles de culte chinoises, est une structure à deux étages de construction à poteaux et poutres, coiffée d'un irimoya, ou toit à pignon en croupe de tuiles céramiques.

À l'intérieur de Kondô, sur une grande plate-forme rectangulaire, sont quelques-unes des sculptures les plus importantes de la période. L'image centrale est une Shaka Trinity (623), le Bouddha historique flanqué de deux bodhisattvas, sculpture coulée en bronze par le sculpteur Tori Busshi (fleuri au début du VIIe siècle) en hommage au prince Shōtoku récemment décédé. Aux quatre coins de la plate-forme se trouvent les rois gardiens des quatre directions, sculptés dans le bois vers 650. Le sanctuaire Tamamushi, une réplique en bois d'un Kondô, qui repose sur un haut socle en bois décoré de peintures figuratives exécutées dans un milieu de pigments minéraux mélangés à de la laque.

La construction du temple au 8ème siècle était concentrée autour du Tōdai-ji à Nara. Construit comme siège d'un réseau de temples dans chacune des provinces, le Tōdaiji est le complexe religieux le plus ambitieux érigé au cours des premiers siècles du culte bouddhiste au Japon. De manière appropriée, le Bouddha de 16,2 m (53 pi) (achevé 752) enchâssé dans la salle principale du Bouddha, ou Daibutsuden, est un bouddha Rushana, la figure qui représente l'essence de la bouddhéité, tout comme le Tōdaiji représentait le centre du bouddhisme parrainé par l'Empire et sa diffusion dans tout le Japon. Seuls quelques fragments de la statue originale survivent, et la salle actuelle et le Bouddha central sont des reconstructions de la période Edo.

Regroupées autour du Daibutsuden sur une colline en pente douce se trouvent un certain nombre de salles secondaires : la Hokke-dō (Lotus Sutra Hall), avec son image principale, le Fukukenjaku Kannon (不空羂索観音立像, le bodhisattva le plus populaire), fabriqué en laque sèche (tissu trempé dans la laque et façonné sur une armature en bois) le Kaidanin (戒壇院, Salle d'Ordination) avec ses magnifiques statues d'argile des Quatre Rois Gardiens et l'entrepôt, appelé le Shōsōin. Cette dernière structure est d'une grande importance en tant que cache d'histoire de l'art, car elle contient les ustensiles qui ont été utilisés lors de la cérémonie de dédicace du temple en 752, le rituel révélateur de l'image de Rushana, ainsi que des documents gouvernementaux et de nombreux objets appartenant à la famille impériale.

Choukin (ou chûkin), l'art de la gravure ou de la sculpture sur métal, aurait commencé à l'époque de Nara. [19] [20]

Art Heian Modifier

En 794, la capitale du Japon fut officiellement transférée à Heian-kyō (actuelle Kyoto), où elle resta jusqu'en 1868. Le terme Période Heian fait référence aux années entre 794 et 1185, lorsque le shogunat de Kamakura a été créé à la fin de la guerre de Genpei. La période est ensuite divisée entre le début de Heian et la fin de l'ère Heian, ou Fujiwara, la date charnière étant 894, l'année où les ambassades impériales en Chine ont été officiellement interrompues.

Premier art de Heian : En réaction à la richesse et au pouvoir croissants du bouddhisme organisé à Nara, le prêtre Kūkai (mieux connu sous son titre posthume Kōbō Daishi, 774-835) se rendit en Chine pour étudier le Shingon, une forme de bouddhisme vajrayana, qu'il introduisit au Japon en 806. Au cœur du culte Shingon se trouvent les mandalas, des diagrammes de l'univers spirituel, qui ont alors commencé à influencer la conception des temples. L'architecture bouddhiste japonaise a également adopté le stupa, à l'origine une forme architecturale indienne, dans sa pagode de style chinois.

Les temples érigés pour cette nouvelle secte ont été construits dans les montagnes, loin de la Cour et des laïcs de la capitale. La topographie irrégulière de ces sites a forcé les architectes japonais à repenser les problèmes de construction des temples et, ce faisant, à choisir des éléments de conception plus indigènes. Les toits en écorce de cyprès ont remplacé ceux en tuiles de céramique, des planches de bois ont été utilisées à la place des sols en terre et un espace de culte séparé pour les laïcs a été ajouté devant le sanctuaire principal.

Le temple qui reflète le mieux l'esprit des premiers temples Heian Shingon est le Murō-ji (début du IXe siècle), situé au fond d'un peuplement de cyprès sur une montagne au sud-est de Nara. L'image en bois (également au début du IXe siècle) de Shakyamuni, le Bouddha « historique », enchâssé dans un bâtiment secondaire du Murō-ji, est typique de la première sculpture de Heian, avec son corps lourd, recouvert d'épais plis de draperie sculptés dans le honpa-shiki (rolling-wave) et son expression faciale austère et renfermée.

L'art Fujiwara : À l'époque de Fujiwara, le bouddhisme de la Terre Pure, qui offrait un salut facile grâce à la croyance en Amida (le Bouddha du paradis occidental), est devenu populaire. Cette période porte le nom de la famille Fujiwara, alors la plus puissante du pays, qui régna en tant que régents de l'empereur, devenant, en fait, des dictateurs civils. Parallèlement, la noblesse de Kyoto développa une société vouée à des recherches esthétiques élégantes. Leur monde était si sûr et si beau qu'ils ne pouvaient pas concevoir le paradis comme étant très différent. Ils ont créé une nouvelle forme de salle de Bouddha, la salle Amida, qui mélange le profane et le religieux et abrite une ou plusieurs images de Bouddha dans une structure ressemblant aux demeures de la noblesse.

Les Hō-ō-dō (Phoenix Hall, achevé en 1053) du Byōdō-in, un temple à Uji au sud-est de Kyoto, est l'exemple des salles Fujiwara Amida. Il se compose d'une structure principale rectangulaire flanquée de deux couloirs d'aile en forme de L et d'un couloir de queue, situé au bord d'un grand étang artificiel. A l'intérieur, une seule image dorée d'Amida (vers 1053) est installée sur une haute plate-forme. La sculpture Amida a été exécutée par Jōchō, qui a utilisé un nouveau canon de proportions et une nouvelle technique (yosegi), dans laquelle de multiples morceaux de bois sont sculptés comme des coquillages et joints de l'intérieur. Appliquées aux murs de la salle, de petites sculptures en relief de célestes, l'hôte aurait accompagné Amida lorsqu'il est descendu du paradis occidental pour rassembler les âmes des croyants au moment de la mort et les transporter dans des fleurs de lotus au paradis. Raigo Les peintures sur les portes en bois du Hō-ō-dō, représentant la descente du Bouddha Amida, sont un exemple précoce de la peinture de style japonais Yamato-e, et contiennent des représentations du paysage autour de Kyoto.

E-maki: Au dernier siècle de la période Heian, le rouleau horizontal narratif illustré, connu sous le nom de e-maki (絵巻, allumé. "défilement d'images"), est venu au premier plan. Datant d'environ 1130, le Genji Monogatari Emaki, un célèbre illustré Conte du Genji représente le premier rouleau à main yamato-e survivant et l'un des points forts de la peinture japonaise. Écrit vers l'an 1000 par Murasaki Shikibu, une dame d'honneur de l'impératrice Shōshi, le roman traite de la vie et des amours de Genji et du monde de la cour de Heian après sa mort. Les artistes du XIIe siècle e-maki version a conçu un système de conventions picturales qui transmettent visuellement le contenu émotionnel de chaque scène. Dans la seconde moitié du siècle, un style différent et plus vivant d'illustration narrative continue est devenu populaire. Les Ban Dainagon Ekotoba (fin du XIIe siècle), un parchemin qui traite d'une intrigue à la cour, met l'accent sur des personnages en mouvement actif représentés par des coups de pinceau exécutés rapidement et des couleurs fines mais éclatantes.

E-maki sont également parmi les premiers et les plus grands exemples de la otoko-e ("images d'hommes") et onna-e (« photos de femmes ») styles de peinture. Il existe de nombreuses différences subtiles entre les deux styles, faisant appel aux préférences esthétiques des sexes. Mais ce qui est peut-être le plus facilement perceptible, ce sont les différences de sujet. Onna-e, incarné par le rouleau à main Tale of Genji, traite généralement de la vie de cour, en particulier des dames de la cour, et de thèmes romantiques. Otoko-e souvent enregistré des événements historiques, en particulier des batailles. Le siège du palais Sanjō (1160), représenté dans la section « Attaque nocturne du palais Sanjō » du rouleau Heiji Monogatari est un exemple célèbre de ce style.

Art de Kamakura Modifier

En 1180, une guerre éclata entre les deux clans guerriers les plus puissants : les Taira et les Minamoto. transfert de pouvoir de la noblesse à la classe guerrière, les arts devaient satisfaire un nouveau public : des hommes dévoués à l'art de la guerre, des prêtres engagés à rendre le bouddhisme accessible aux roturiers analphabètes, et des conservateurs, la noblesse et certains membres du sacerdoce qui regretté le déclin du pouvoir de la cour. Ainsi, le réalisme, un courant de vulgarisation et un renouveau classique caractérisent l'art de la période Kamakura. À l'époque de Kamakura, Kyoto et Nara restaient les centres de production artistique et de haute culture.

Sculpture: L'école de sculpteurs Kei, en particulier Unkei, a créé un nouveau style de sculpture plus réaliste. Les deux images de gardien Niō (1203) dans la Grande Porte Sud du Tōdai-ji à Nara illustrent le style supra-réaliste dynamique d'Unkei. Les images, d'environ 8 m (environ 26 pi) de hauteur, ont été sculptées de plusieurs blocs sur une période d'environ trois mois, un exploit révélateur d'un système de studio développé d'artisans travaillant sous la direction d'un maître sculpteur.Les sculptures en bois polychrome d'Unkei (1208, Kōfuku-ji, Nara) de deux sages indiens, Muchaku et Seshin, les fondateurs légendaires de la secte Hossō, sont parmi les œuvres réalistes les plus accomplies de l'époque telles qu'elles sont rendues par Unkei, elles sont remarquablement individualisées et images crédibles. L'une des œuvres les plus célèbres de cette période est une Triade Amitabha (achevée en 1195), en Jōdo-ji à Ono, créée par Kaikei, le successeur d'Unkei.

Calligraphie et peinture : Les Kegon Engi Emaki, l'histoire illustrée de la fondation de la secte Kegon, est un excellent exemple de la tendance à la popularisation de la peinture de Kamakura. La secte Kegon, l'une des plus importantes de la période Nara, connut des temps difficiles lors de l'ascendance des sectes de la Terre Pure. Après la guerre de Genpei (1180-1185), le prêtre Myōe de Kōzan-ji cherche à faire revivre la secte et à offrir un refuge aux femmes veuves de la guerre. Les épouses de samouraïs avaient été découragées d'apprendre plus qu'un système syllabaire pour transcrire des sons et des idées (voir kana), et la plupart étaient incapables de lire des textes qui employaient des idéogrammes chinois (kanji).

Ainsi, le Kegon Engi Emaki combine des passages de texte, écrits avec un maximum de syllabes facilement lisibles, et des illustrations qui font dialoguer des personnages écrits à côté des locuteurs, une technique comparable aux bandes dessinées contemporaines. L'intrigue du e-maki, la vie des deux prêtres coréens qui ont fondé la secte Kegon, est rapide et remplie d'exploits fantastiques tels qu'un voyage au palais du roi de l'océan et une histoire poignante de maman. [ éclaircissements nécessaires ]

Une œuvre dans une veine plus conservatrice est la version illustrée du journal de Murasaki Shikibu. E-maki des versions de son roman ont continué à être produites, mais la noblesse, à l'écoute du nouvel intérêt pour le réalisme mais nostalgique des jours passés de richesse et de pouvoir, a relancé et illustré le journal afin de retrouver la splendeur de l'époque de l'auteur. L'un des plus beaux passages illustre l'épisode dans lequel Murasaki Shikibu est retenue prisonnière dans sa chambre par deux jeunes courtisans, tandis que, juste à l'extérieur, le clair de lune brille sur les rives moussues d'un ruisseau du jardin impérial.

Art de Muromachi Modifier

Au cours de la période Muromachi (1338-1573), également appelée période Ashikaga, un profond changement s'est produit dans la culture japonaise. Le clan Ashikaga prend le contrôle du shogunat et ramène son siège à Kyoto, dans le quartier Muromachi de la ville. Avec le retour du gouvernement dans la capitale, les tendances de vulgarisation de la période Kamakura ont pris fin et l'expression culturelle a pris un caractère plus aristocratique et élitiste. Le bouddhisme zen, la secte Ch'an traditionnellement fondée en Chine au VIe siècle, a été introduit une seconde fois au Japon et a pris racine.

Peinture: En raison d'entreprises séculaires et de missions commerciales en Chine organisées par les temples zen, de nombreux tableaux et objets d'art chinois ont été importés au Japon et ont profondément influencé les artistes japonais travaillant pour les temples zen et le shogunat. Non seulement ces importations ont changé le sujet de la peinture, mais elles ont également modifié l'utilisation de la couleur. une seule couleur.

La représentation par le prêtre-peintre Kao (actif au début du XVe siècle) du légendaire moine Kensu (Hsien-tzu en chinois) au moment où il atteint l'illumination est typique de la première peinture de Muromachi. Ce type de peinture a été exécuté avec des coups de pinceau rapides et un minimum de détails. Attraper un poisson-chat avec une courge (début du XVe siècle, Taizō-in, Myōshin-ji, Kyoto), du prêtre-peintre Josetsu (actif vers 14000), marque un tournant dans la peinture de Muromachi. Exécuté à l'origine pour un paravent bas, il a été remonté comme un rouleau suspendu avec des inscriptions par des personnages contemporains au-dessus, dont l'un se réfère à la peinture comme étant dans le "nouveau style". Au premier plan, un homme est représenté sur la rive d'un ruisseau tenant une petite gourde et regardant un gros poisson-chat ondulant. La brume remplit le terrain d'entente et les montagnes en arrière-plan semblent être loin. Il est généralement admis que le « nouveau style » de la peinture, exécuté vers 1413, fait référence à un sens plus chinois de l'espace profond dans le plan de l'image.

Les principaux artistes de la période Muromachi sont les prêtres-peintres Shūbun et Sesshū. Shūbun, un moine du temple de Kyoto de Shōkoku-ji, créé dans la peinture Lecture dans une bambouseraie (1446) un paysage réaliste avec une profonde récession dans l'espace. Sesshū, contrairement à la plupart des artistes de l'époque, a pu voyager en Chine et étudier la peinture chinoise à sa source. Paysage des Quatre Saisons (Sansui Chokan c. 1486) est l'une des œuvres les plus accomplies de Sesshu, représentant un paysage continu à travers les quatre saisons.

Art Azuchi-Momoyama Modifier

Au cours de la période Azuchi-Momoyama (1573-1603), une succession de chefs militaires, tels que Oda Nobunaga, Toyotomi Hideyoshi et Tokugawa Ieyasu, tentèrent d'apporter la paix et la stabilité politique au Japon après une ère de presque 100 ans de guerre. Oda, un chef mineur, acquiert un pouvoir suffisant pour prendre le contrôle de facto du gouvernement en 1568 et, cinq ans plus tard, pour renverser le dernier shogun Ashikaga. Hideyoshi a pris le commandement après la mort d'Oda, mais ses plans d'établir un régime héréditaire ont été déjoués par Ieyasu, qui a établi le shogunat Tokugawa en 1603.

Peinture: L'école de peinture la plus importante de l'époque Momoyama était celle de l'école Kanō, et la plus grande innovation de l'époque était la formule, développée par Kanō Eitoku, pour la création de paysages monumentaux sur les portes coulissantes délimitant une pièce. La décoration de la salle principale face au jardin du Jukō-in, un sous-temple du Daitoku-ji (un temple zen à Kyoto), est peut-être le meilleur exemple existant de l'œuvre d'Eitoku. Un énorme euh des arbres et des pins jumeaux sont représentés sur des paires d'écrans coulissants dans des coins diagonalement opposés, leurs troncs répétant les verticales des poteaux d'angle et leurs branches s'étendant à gauche et à droite, unifiant les panneaux adjacents. L'écran d'Eitoku, Lions chinois, également à Kyoto, révèle le style de peinture audacieux et aux couleurs vives préféré par les samouraïs.

Hasegawa Tōhaku, un contemporain d'Eitoku, a développé un style quelque peu différent et plus décoratif pour les peintures à l'écran à grande échelle. Dans son Écran d'érable (楓図), maintenant dans le temple de Chishaku-in (ja:智積院), Kyoto, il plaça le tronc de l'arbre au centre et étendit les branches presque jusqu'au bord de la composition, créant ainsi un aspect plus plat et moins architectonique. travail qu'Eitoku, mais une peinture visuellement magnifique. Son écran sextuple, Bois de pin (松林図), est un rendu magistral à l'encre monochrome d'un bosquet d'arbres enveloppé de brume.

Art de la période Edo Modifier

Le shogunat Tokugawa a acquis le contrôle incontesté du gouvernement en 1603 avec l'engagement d'apporter la paix et la stabilité économique et politique au pays dans une large mesure, il a réussi. Le shogunat a survécu jusqu'en 1867, date à laquelle il a été contraint de capituler en raison de son incapacité à faire face aux pressions des nations occidentales pour ouvrir le pays au commerce extérieur. L'un des thèmes dominants de la période Edo était la politique répressive du shogunat et les tentatives des artistes pour échapper à ces restrictions. Le premier d'entre eux était la fermeture du pays aux étrangers et les attributs de leurs cultures, et l'imposition de codes de conduite stricts affectant tous les aspects de la vie, les vêtements que l'on portait, la personne que l'on épousait et les activités que l'on pouvait ou devrait pas poursuivre.

Dans les premières années de la période Edo, cependant, le plein impact des politiques Tokugawa ne s'était pas encore fait sentir, et certaines des plus belles expressions du Japon en architecture et en peinture furent produites : le palais Katsura à Kyoto et les peintures de Tawaraya Sōtatsu, pionnier de la L'école Rinpa.

Impression sur bois : Les gravures sur bois étaient à l'origine utilisées pour traduire les écritures bouddhistes au VIIIe siècle au Japon. L'impression sur bois consiste à graver des images ou des images sur un morceau de bois, qui est ensuite pressé contre un morceau de papier. Au VIIIe siècle, la gravure sur bois était considérée comme une méthode pratique de reproduction de texte imprimé jusqu'à ce que d'autres innovations permettent de traduire la couleur sur papier ou mieux connue sous le nom d'estampes Nishik-e. L'impression au bloc de bois était la méthode d'impression courante du XIe au XIXe siècle. Les estampes Nishiki-e produisaient des produits tels que des calendriers qui étaient couramment vendus aux membres fortunés de la société pendant la période Edo. À l'époque d'Edo, ces gravures représentaient des événements et des scènes d'acteurs de premier plan. Ukiyo a ensuite été associé à l'impression sur bois au début de la période Edo. Ces peintures Ukiyo représentaient la vie quotidienne de membres éminents de la société. Ukiyo a commencé par des rouleaux sculptés à la main représentant la vie d'un roturier normal.

Architecture: Le palais détaché de Katsura, construit à l'imitation du palais de Genji, contient un groupe de bâtiments shoin qui combinent des éléments de l'architecture japonaise classique avec des reformulations innovantes. L'ensemble du complexe est entouré d'un beau jardin avec des sentiers pour se promener. Beaucoup de puissants daimyos (seigneurs féodaux) ont construit un jardin japonais de style Circuit dans le pays du territoire et ont concouru pour la beauté.

Peinture: Sōtatsu a développé un superbe style décoratif en recréant des thèmes de la littérature classique, en utilisant des figures et des motifs brillamment colorés du monde naturel sur fond de feuilles d'or. L'une de ses plus belles œuvres est la paire d'écrans Les vagues à Matsushima dans la Freer Gallery à Washington, D.C. Un siècle plus tard, Kōrin a retravaillé le style de Sōtatsu et a créé des œuvres visuellement magnifiques qui lui sont propres. Ses plus belles sont peut-être les peintures à l'écran de Fleurs de prunier rouge et blanc.

Sculpture: Le moine bouddhiste Enkū a sculpté 120 000 images bouddhistes dans un style brut et individuel.

Ukiyo-e et nanga (bunjinga) : L'école d'art la plus connue en Occident est celle des peintures ukiyo-e et des gravures sur bois du demimonde, de l'univers du théâtre kabuki et des quartiers des plaisirs. Les estampes Ukiyo-e ont commencé à être produites à la fin du XVIIe siècle en 1765. Harunobu a produit la première estampe polychrome. Les graphistes de la prochaine génération, dont Torii Kiyonaga et Utamaro, ont créé des représentations élégantes et parfois perspicaces des courtisanes.

Au XIXe siècle, les figures dominantes étaient Hokusai et Hiroshige, ce dernier créateur d'estampes de paysages romantiques et quelque peu sentimentales. Les angles et les formes étranges à travers lesquels Hiroshige considérait souvent le paysage, et le travail de Kiyonaga et Utamaro, mettant l'accent sur des plans plats et des contours linéaires forts, ont eu un impact profond sur des artistes occidentaux comme Edgar Degas et Vincent van Gogh. Via les œuvres d'art conservées dans les musées occidentaux, ces mêmes graveurs exerceront plus tard une puissante influence sur l'imagerie et les approches esthétiques utilisées par les premiers poètes modernistes tels qu'Ezra Pound, Richard Aldington et H.D. [21]

Une école de peinture contemporaine de l'ukiyo-e était le nanga, ou bunjinga, un style basé sur des peintures exécutées par des érudits-peintres chinois. Tout comme les artistes ukiyo-e ont choisi de représenter des figures de la vie en dehors des restrictions du shogunat Tokugawa, les artistes bunjin se sont tournés vers la culture chinoise. Les exemples de ce style sont Ike no Taiga, Yosa Buson, Tanomura Chikuden et Yamamoto Baiitsu (ja:山本梅逸).

Les styles traditionnels, principalement en grès, ont continué dans de nombreuses régions du Japon, mais la céramique japonaise a été transformée vers le début de la période Edo, par un afflux important de potiers coréens, capturés ou persuadés d'émigrer au cours des invasions japonaises de la Corée dans le années 1590. Beaucoup d'entre eux ont été installés sur l'île méridionale de Kyushu, et ils ont apporté avec eux l'expérience des versions du four grimpant à chambre de style chinois, appelé noborigama au Japon, qui permettait des températures élevées avec un contrôle plus précis. Vers 1620, ils ont découvert des gisements de kaolinite et ont commencé à fabriquer de la porcelaine pour la première fois au Japon. Les premières marchandises (appelées "Early Imari") étaient relativement petites et imitaient la porcelaine bleue et blanche sous glaçure chinoise, que le Japon importait depuis un certain temps. [22]

L'industrie de la porcelaine s'est considérablement développée à la fin des années 1650, alors que l'effondrement de l'industrie chinoise à la suite de la guerre civile a entraîné de très grosses commandes de la part des commerçants chinois et de la Compagnie néerlandaise des Indes orientales, les commerçants n'étant alors autorisés à faire des affaires qu'au Japon. La première grande période d'exportation de porcelaine japonaise a duré jusqu'aux années 1740 environ, et la plus grande partie de la porcelaine japonaise était destinée à l'exportation, principalement vers l'Europe, mais aussi le monde islamique à l'ouest et au sud du Japon. [23]

Ko-Kutani (vieux Kutani) cinq couleurs Iroé aiguière à saké type oiseau et fleur en émail sur glaçure, époque Edo, XVIIe siècle

Avec le développement de l'économie et de la culture, la qualité artistique des meubles laqués s'est améliorée. Hon'ami Kōetsu et Ogata Kōrin ont introduit les dessins de l'école de peinture Rinpa dans la laque. Après le milieu de la période Edo, inrō car les conteneurs de médicaments portables ont commencé à être magnifiquement décorés de maki-e et de raden, et il est devenu populaire parmi la classe des samouraïs et les riches marchands du chûnin classe, et à la fin de la période Edo, il est passé d'accessoires pratiques à des collections d'art. [24] [25] L'exportation de laque a continué après la période Azuchi-Momoyama. Marie-Antoinette et Marie-Thérèse sont connues comme collectionneuses de laques japonaises à cette époque. [2]

Inro et Netsuke, 18ème siècle

Art de la période d'avant-guerre Modifier

Lorsque l'empereur du Japon a repris le pouvoir en 1868, le Japon a de nouveau été envahi par des formes de culture nouvelles et étrangères. Pendant la période d'avant-guerre, l'introduction des valeurs culturelles occidentales a conduit à une dichotomie dans l'art japonais, ainsi que dans presque tous les autres aspects de la culture, entre les valeurs traditionnelles et les tentatives de dupliquer et d'assimiler une variété de nouvelles idées contradictoires. Cette scission est restée évidente à la fin du 20e siècle, bien que de nombreuses synthèses se soient déjà produites, et ont créé une atmosphère culturelle internationale et stimulé les arts japonais contemporains vers des formes toujours plus innovantes.

Le gouvernement s'intéresse activement au marché des exportations d'art, faisant la promotion des arts japonais lors d'une succession d'expositions mondiales, à commencer par l'Exposition universelle de Vienne de 1873. [26] [27] Aussi bien que finançant lourdement les foires, le gouvernement a pris un rôle actif organisant comment la culture du Japon a été présentée au monde. Elle a créé une société d'économie mixte, la Kiritsu Kosho Kaisha (First Industrial Manufacturing Company) — pour promouvoir et commercialiser les exportations d'art [28] et a établi la Hakurankai Jimukyoku (Bureau des expositions) pour maintenir les normes de qualité. [27] Pour l'Exposition internationale du centenaire de 1876 à Philadelphie, le gouvernement japonais a créé un bureau du centenaire et a envoyé un envoyé spécial pour sécuriser l'espace pour les 30 000 articles qui seraient exposés. [29] La Maison impériale s'est également intéressée activement aux arts et métiers, en commandant des œuvres (« marchandises de présentation ») comme cadeaux pour les dignitaires étrangers. [30] En 1890, le Teishitsu Gigeiin Le système (Artiste de la maison impériale) a été créé pour reconnaître les artistes distingués. . [31]

À mesure que les importations occidentales sont devenues populaires, la demande d'art japonais a diminué au Japon même. [32] En Europe et en Amérique, la nouvelle disponibilité de l'art japonais a conduit à une fascination pour la culture japonaise, un engouement connu en Europe sous le nom de Japonisme. [33] Le mécénat impérial, le parrainage gouvernemental, la promotion auprès de nouveaux publics et la technologie occidentale se sont combinés pour favoriser une ère d'innovation artistique japonaise. Dans les arts décoratifs, les artistes japonais ont atteint de nouveaux niveaux de sophistication technique. [28]

Aujourd'hui, Masayuki Murata possède plus de 10 000 œuvres d'art Meiji et est l'un des collectionneurs les plus enthousiastes. A partir de cette époque, la plupart des excellentes œuvres de l'art Meiji ont été achetées par des collectionneurs étrangers et seuls quelques-uns d'entre eux sont restés au Japon, mais parce qu'il a racheté de nombreuses œuvres de pays étrangers et a ouvert le musée Kiyomizu Sannenzaka, [34] l'étude et La réévaluation de l'art Meiji a rapidement progressé au Japon après le 21e siècle. [35] Nasser Khalili est aussi l'un des collectionneurs d'art Meiji les plus dévoués au monde et sa collection englobe de nombreuses catégories d'art Meiji. La famille impériale japonaise possède également d'excellentes œuvres d'art Meiji, dont certaines ont été données à l'État et sont maintenant conservées au Musée des collections impériales.

Architecture et jardin Modifier

Au début du XXe siècle, les formes d'art européennes étaient bien introduites et leur mariage a produit des bâtiments remarquables comme la gare de Tokyo et le bâtiment de la Diète nationale qui existent encore aujourd'hui. La gare de Tokyo, un bâtiment d'architecture Giyōfū, plein de briques et de style pseudo-européen. Ce style de bâtiment a été construit dans les zones urbaines.

De nombreux nouveaux jardins japonais artistiques ont été construits par Jihei Ogawa.

Peinture Modifier

La première réponse des Japonais aux formes d'art occidentales a été une acceptation à cœur ouvert, et en 1876, l'école d'art technologique (ja:工部美術学校) a été ouverte, employant des instructeurs italiens pour enseigner les méthodes occidentales. La deuxième réponse a été un mouvement de balancier dans la direction opposée mené par Okakura Kakuzō et l'Américain Ernest Fenollosa, qui ont encouragé les artistes japonais à conserver des thèmes et des techniques traditionnels tout en créant des œuvres plus conformes au goût contemporain. C'était une stratégie qui a finalement servi à étendre l'influence de l'art japonais jusqu'à Calcutta, Londres et Boston dans les années qui ont précédé la Première Guerre mondiale. Asie de l'Est respectivement—développé yoga ("Peinture à l'occidentale") et Nihonga ("Peinture japonaise"), catégories qui se sont maintenues.

Émaux Modifier

Pendant l'ère Meiji, l'émail cloisonné japonais a atteint un sommet technique, produisant des articles plus avancés que tout ce qui avait existé auparavant. [37] La ​​période de 1890 à 1910 était connue comme « l'âge d'or » des émaux japonais. [38] Les artistes ont expérimenté avec des pâtes et avec le processus de cuisson pour produire des blocs d'émail toujours plus gros, avec moins de besoin de cloisons (fermeture de bandes métalliques). [37] Ainsi, les émaux sont devenus un médium plus pictural, avec des dessins similaires ou copiés à partir de peintures traditionnelles. [39] Les émaux avec un design unique au Japon, dans lesquels des fleurs, des oiseaux et des insectes étaient utilisés comme thèmes, sont devenus populaires. En particulier, les œuvres de Namikawa Yasuyuki et Namikawa Sōsuke ont été exposées dans des expositions universelles et ont remporté de nombreux prix. [40] [41] [42] [43] Avec les deux Namikawa, l'Ando Cloisonné Company a produit de nombreux cloisonnés de haute qualité. Les émaux japonais étaient considérés comme inégalés grâce aux nouvelles réalisations en matière de conception et de coloration. [44]

Laque Modifier

L'ère Meiji a vu un regain d'intérêt pour la laque alors que les artistes développaient de nouveaux designs et expérimentaient de nouvelles textures et finitions. [45] maki-e (décorer la laque en poudre d'or ou d'argent) était la technique la plus courante pour la laque de qualité à cette période. [46] Shibata Zeshin était un laqueur qui a acquis une grande réputation pour ses œuvres du Bakumatsu à la période Meiji. La laque appelée Shibayama et Somada, créé à l'époque d'Edo, est devenu populaire pour son style voyant, incrusté d'or, d'argent, de coquillages, d'ivoire, de métal et de verre colorés, et a atteint son apogée au cours de cette période. [47] La ​​laque des ateliers japonais était reconnue comme techniquement supérieure à ce qui pouvait être produit n'importe où ailleurs dans le monde. [48]

Ferronnerie Modifier

Au début de l'ère Meiji, la ferronnerie japonaise était presque totalement inconnue en dehors du pays, contrairement à la laque et la porcelaine qui étaient auparavant exportées. [49] Le travail du métal était lié à la pratique bouddhiste, par exemple dans l'utilisation du bronze pour les cloches des temples et les chaudrons d'encens, il y avait donc moins d'opportunités pour les métallurgistes une fois que le bouddhisme a été déplacé en tant que religion d'État. [49] Les expositions internationales ont apporté le bronze coulé japonais à un nouveau public étranger, attirant de forts éloges. [49] L'histoire passée de l'armement des samouraïs a équipé les métallurgistes japonais pour créer des finitions métalliques dans une large gamme de couleurs. En combinant et en finissant le cuivre, l'argent et l'or dans différentes proportions, ils ont créé des alliages spécialisés, notamment le shakudō et le shibuichi. Avec cette variété d'alliages et de finitions, un artiste pourrait donner l'impression d'une décoration toute en couleurs. [50]

Sculpture sur ivoire Modifier

À l'époque Meiji, les vêtements japonais ont commencé à s'occidentaliser et le nombre de personnes qui portaient des kimonos a diminué, de sorte que les artisans qui fabriquaient netsuke et kiseru avec l'ivoire et le bois ont perdu leur demande. Par conséquent, ils ont essayé de créer un nouveau domaine, les sculptures en ivoire pour la décoration intérieure, et de nombreuses œuvres élaborées ont été exportées vers des pays étrangers ou achetées par la famille impériale. En particulier, les œuvres d'Ishikawa Komei et d'Asahi Gyokuzan ont été saluées au Japon. [51]

Porcelaine et Faïence Modifier

Les innovations techniques et artistiques de l'ère Meiji ont fait de la porcelaine l'une des formes d'art décoratif japonais les plus connues au niveau international. [52] La céramique de Satsuma était un nom donné à l'origine à la poterie de la province de Satsuma, richement décorée de dorure et d'émail. Ces marchandises étaient très appréciées en Occident. Considéré en Occident comme typiquement japonais, ce style devait en réalité beaucoup aux pigments importés et aux influences occidentales, et avait été créé en pensant à l'exportation. [53] Des ateliers dans de nombreuses villes se sont précipités pour produire ce style afin de satisfaire la demande d'Europe et d'Amérique, produisant souvent rapidement et à moindre coût. Ainsi, le terme « articles de Satsuma » a été associé non pas à un lieu d'origine mais à des articles de qualité inférieure créés uniquement pour l'exportation. [54] Malgré cela, des artistes tels que Yabu Meizan et Makuzu Kōzan ont maintenu les normes artistiques les plus élevées tout en exportant avec succès. [55] De 1876 à 1913, Kōzan a remporté des prix dans 51 expositions, dont l'Exposition universelle et l'Exposition industrielle nationale. [56]

Textile Modifier

L'édition de 1902 de Encyclopédie Britannica a écrit : « Dans aucune branche de l'art appliqué, le génie décoratif du Japon ne montre des résultats plus attrayants que celui des tissus textiles, et dans aucune branche il n'y a eu de progrès plus remarquables au cours des dernières années. [57] De très grandes œuvres picturales colorées étaient produites à Kyoto. La broderie est devenue une forme d'art à part entière, adoptant une gamme de techniques picturales telles que le clair-obscur et la perspective aérienne. [57]

Art de l'après-guerre Modifier

Immédiatement après la défaite du Japon lors de la Seconde Guerre mondiale en 1945, un grand nombre d'artistes japonais sont tombés sous l'influence, voire ont rejoint, le Parti communiste japonais, qui venait d'être légalisé par l'occupation militaire du Japon dirigée par les États-Unis après de nombreuses années de répression. par la police japonaise d'avant-guerre et de guerre. [58] Cela avait à voir avec le succès du Parti communiste dans la diffusion de l'idée dans les premières années d'après-guerre que le parti avait été le seul groupe au Japon à avoir résisté au militarisme en temps de guerre. [59] De plus, le mot japonais pour « avant-garde » (前衛, zen'ei), comme dans "avant-garde de la révolution communiste", se trouve être le même mot utilisé pour "avant-garde" que dans l'avant-garde artistique. [60] Le Parti communiste japonais en vint bientôt à dominer les principales sociétés d'art et expositions au Japon, et donc la forme d'art prédominante au lendemain de la guerre était le réalisme socialiste qui dépeint la souffrance des pauvres et la noblesse des travailleurs. classe, conformément à la doctrine du Parti communiste selon laquelle tout art doit servir à faire avancer la cause de la révolution. [59] En 1952, le Parti communiste a même commandé des artistes tels que Hiroshi Katsuragawa et d'autres membres de la nouvelle Association d'art d'Avant-Garde (前衛美術会, Zen'ei Bijutsukai) dans les montagnes pour produire de l'art réaliste socialiste à l'appui des « escouades de guérilla des montagnes » qui tentaient de fomenter une révolution violente au Japon. [61]

Les années 50 : Lutter pour se libérer du réalisme socialiste Modifier

Au cours des années 1950, de nombreux artistes japonais sont devenus de plus en plus déçus par la définition rigide et limitée de «l'art» imposée par le Parti communiste. [62] Cependant, en raison de la prééminence continue des membres et des partisans du Parti communiste dans les rangs supérieurs des sociétés artistiques et des jurys d'exposition, les artistes ont trouvé qu'il était extrêmement difficile de montrer leur art à moins qu'ils ne se conforment aux directives du Parti. [63] Certains artistes se sont détournés des expositions publiques formelles. D'autres ont cherché une reconnaissance, un soutien financier et des opportunités de montrer leur art à l'étranger, comme le groupe d'artistes conceptuels Gutai, fondé en 1954. Exposition parrainée par le Yomiuri Shinbun, où n'importe qui pouvait entrer. [64]

Un dernier coup est venu avec les manifestations massives d'Anpo en 1960 contre le traité de sécurité américano-japonais (connu sous le nom d'"Anpo" en japonais"), en raison du rôle extrêmement passif joué par le Parti communiste prétendument "d'avant-garde". le traité, une série de récriminations a conduit à une désillusion supplémentaire à l'égard du Parti communiste et de l'art réaliste socialiste, provoquant la rupture de beaucoup plus d'artistes avec l'influence du Parti.[65]

Les années 60 : une explosion de nouveaux genres Modifier

Avec la disparition de la domination du réalisme socialiste, les années 1960 ont été témoins d'une explosion de nouvelles formes d'art au Japon, alors que les arts se développaient dans de nouvelles directions qui pourraient être qualifiées de « postmodernes ». [66] Des collectifs d'artistes tels que Neo-Dada Organizers, Zero Dimension et Hi-Red Center ont exploré des concepts tels que « non-art » et « anti-art » et ont organisé une variété d'« événements », « événements » audacieux. et d'autres formes d'art de la performance conçues pour éroder les frontières entre l'art et la vie quotidienne. Le groupe Mono-ha a également repoussé les frontières entre l'art, l'espace, le paysage et l'environnement. D'autres artistes, comme le graphiste Tadanori Yokoo, se sont inspirés de la contre-culture des années 1960 et de l'explosion de nouvelles formes de bandes dessinées manga destinées aux adultes. Dans les arts du spectacle, Tatsumi Hijikata a lancé une nouvelle forme de danse postmoderne appelée Butoh, et des dramaturges tels que Jūrō Kara et Satō Makoto ont créé le style Angura de théâtre « underground » radical. [67] Et en photographie, des photographes tels que Daidō Moriyama ont été les pionniers d'une nouvelle école de photographie d'après-guerre extrêmement influente qui mettait l'accent sur la spontanéité plutôt que sur une composition soigneusement mise en scène et célébrait les caractéristiques "sont, bure, bokeh" (littéralement " rugueux, flou, flou "). [68] [69]

La prolifération de nouveaux types d'art a été soutenue par la formidable croissance de l'économie japonaise dans les années 1960, connue comme le « miracle économique japonais ». Au cours des années 1960, l'économie japonaise a connu une croissance de plus de 10 % par an. L'augmentation de la richesse a créé une nouvelle classe de consommateurs qui pouvaient se permettre de dépenser de l'argent pour l'art et de soutenir différents types d'art et d'artistes. Pour la première fois dans l'histoire moderne du Japon, il est devenu viable pour un nombre important d'artistes de gagner leur vie uniquement en vendant leur art. Le boom de la construction des années 1960 au Japon, qui a nivelé l'ancienne architecture japonaise traditionnelle en bois et papier et l'a remplacée par des mégapoles scintillantes de verre et d'acier, a contribué à inspirer de toutes nouvelles écoles d'architecture japonaise, telles que le mouvement du métabolisme (architecture) mené par Kenzō Tange, qui s'est audacieusement libéré des modèles conventionnels et s'est avéré influent dans le monde entier.

Dans le même temps, cependant, le monde de l'art restait dominé par des cliques qui faisaient la promotion des œuvres de certains artistes (généralement des hommes) par rapport à d'autres. Comme il est devenu beaucoup plus facile pour les Japonais de voyager à l'étranger dans les années 1960, certaines femmes artistes telles que Yayoi Kusama et Yoko Ono ont trouvé un meilleur accueil à l'étranger et ont décampé pour des centres artistiques tels que Londres, Paris et New York, tout comme de nombreux artistes masculins comme bien.

Le triomphe des nouvelles formes d'art japonais a été cimenté à l'Exposition universelle d'Osaka de 1970, où des dizaines d'artistes avant-gardistes et conceptuels ont été embauchés pour concevoir des pavillons et des expériences artistiques pour les festivaliers. [70] L'art d'avant-garde japonais était devenu mondial et était devenu quelque chose que même le gouvernement conservateur était fier de montrer au monde.

Les années 1970 et 1980 : Surfer sur la bulle économique Modifier

Les années 1970 et 1980 ont vu l'art japonais se poursuivre dans de nombreuses directions commencées dans les années 1950 et 1960, mais souvent avec des budgets beaucoup plus importants et des matériaux plus coûteux. Alors que l'économie du Japon a continué à se développer rapidement et est finalement devenue l'une des plus grandes bulles économiques de l'histoire. La monnaie japonaise devenant incroyablement forte à la suite de l'Accord du Plaza de 1985, les particuliers et les institutions japonaises sont devenus des acteurs majeurs du marché international de l'art. Des méga-entreprises japonaises extraordinairement riches ont commencé à construire leurs propres musées d'art privés et à acquérir des collections d'art moderne et contemporain, et les artistes japonais ont également grandement bénéficié de ces dépenses.

En particulier, la production artistique a continué de s'éloigner de la peinture et de la sculpture traditionnelles en direction du design graphique, du pop art, de l'art vestimentaire, de l'art de la performance, de l'art conceptuel et de l'art de l'installation. Divers types d'art « hybride » sont de plus en plus en vogue. À mesure que la technologie progressait, les artistes intégraient de plus en plus l'électronique, la vidéo, les ordinateurs, la musique et les sons synthétisés et les jeux vidéo dans leur art. L'esthétique du manga et de l'anime, dans laquelle tant d'artistes plus jeunes avaient grandi, a exercé une influence croissante, quoique parfois assez subtile. Surtout, les artistes évitaient tout ce qui sentait le « grand art » ou les « beaux-arts » en faveur du personnel, de l'éclectique, du fantastique ou du fantasmagorique et du ludique. En édition, des artistes féminines telles que Mika Yoshizawa sont de plus en plus acceptées et soutenues par le monde de l'art au Japon.

L'art contemporain au Japon Modifier

L'art contemporain japonais prend autant de formes et exprime autant d'idées différentes que l'art contemporain mondial en général. Cela va des publicités, des dessins animés, des jeux vidéo et de l'architecture, comme déjà mentionné, à la sculpture, la peinture et le dessin sous toutes leurs formes innombrables. Les artistes japonais ont apporté des contributions particulièrement notables à l'art contemporain mondial dans les domaines de l'architecture, des jeux vidéo, du graphisme, de la mode et peut-être surtout de l'animation. Alors qu'au début les anime étaient principalement dérivés d'histoires de mangas, [ citation requise ] Divers animes abondent aujourd'hui, et de nombreux artistes et studios sont devenus très célèbres, car les artistes Hayao Miyazaki et les artistes et animateurs du Studio Ghibli sont généralement considérés comme parmi les meilleurs que le monde de l'anime a à offrir.

Dans le même temps, de nombreux artistes japonais continuent d'utiliser des techniques artistiques japonaises traditionnelles et des matériaux hérités des temps prémodernes, tels que les formes traditionnelles de papier et de céramique japonais et la peinture à l'encre noire et de couleur sur papier ou soie. Certaines de ces œuvres d'art représentent des sujets traditionnels dans des styles traditionnels, tandis que d'autres explorent des motifs et des styles nouveaux et différents, ou créent des hybrides de formes d'art traditionnelles et contemporaines, tout en utilisant des médias ou des matériaux traditionnels. D'autres encore évitent les médias et les styles natifs, embrassant les peintures à l'huile occidentales ou un certain nombre d'autres formes.

En sculpture, il en va de même, certains artistes s'en tiennent aux modes traditionnels, certains le font avec une touche moderne, et certains choisissent des modes, des styles et des médias occidentaux ou flambant neufs. Yo Akiyama n'est qu'un des nombreux sculpteurs japonais modernes. Il travaille principalement dans la poterie et la céramique en argile, créant des œuvres très simples et directes, semblant avoir été créées à partir de la terre elle-même. Un autre sculpteur, utilisant du fer et d'autres matériaux modernes, a construit une grande sculpture d'art moderne dans la ville portuaire israélienne de Haïfa, appelée Hanabi (Feux d'artifice). Nahoko Kojima est une artiste Kirie contemporaine qui a été la pionnière de la technique de la sculpture en papier découpé suspendue en 3D.

Takashi Murakami est sans doute l'un des artistes japonais modernes les plus connus du monde occidental. Murakami et les autres artistes de son atelier créent des pièces dans un style inspiré de l'anime, qu'il a surnommé "superflat". Ses pièces prennent une multitude de formes, de la peinture à la sculpture, certaines de taille vraiment massive. Mais la plupart, sinon tous, montrent très clairement cette influence de l'anime, en utilisant des couleurs vives et des détails simplifiés.

Yayoi Kusama, Yoshitomo Nara, Hiroshi Sugimoto, Chiharu Shiota, Daidō Moriyama, Mariko Mori, Aya Takano et Tabaimo sont considérés comme des artistes importants dans le domaine de l'art contemporain japonais. [71] Le Groupe 1965, collectif d'artistes, compte l'artiste contemporain Makoto Aida parmi ses membres. [72]

De nombreuses formes traditionnelles de musique, de danse et de théâtre japonais ont survécu dans le monde contemporain, jouissant d'une certaine popularité grâce à la réidentification avec les valeurs culturelles japonaises. La musique et la danse traditionnelles, qui tirent leurs origines d'une utilisation religieuse ancienne - bouddhiste, shintoïste et folklorique - ont été préservées dans les représentations dramatiques du théâtre nô, kabuki et bunraku. Les anciennes formes de musique et de danse de cour provenant de sources continentales ont été préservées grâce aux musiciens de la maison impériale et aux troupes de temples et de sanctuaires. Certains des plus anciens instruments de musique au monde ont été utilisés de manière continue au Japon depuis la période Jōmon, comme le montrent les découvertes de flûtes et de cithares en pierre et en argile ayant entre deux et quatre cordes, auxquelles des cloches et des gongs métalliques de la période Yayoi ont été ajoutés. créer des ensembles musicaux anciens. Au début de la période historique (6e au 7e siècles), il existait une variété de grands et petits tambours, gongs, carillons, flûtes et instruments à cordes, tels que le biwa importé de type mandoline et la cithare plate à six cordes, qui ont évolué dans le koto à treize cordes. Ces instruments ont formé les orchestres de la musique de cour cérémonielle dérivée du continent (gagaku) ​​du VIIe siècle, qui, avec le bugaku (un type de danse de cour) qui l'accompagne, sont les plus anciennes de ces formes encore exécutées à la cour impériale, les temples antiques , et sanctuaires. Le bouddhisme a introduit les chants rythmiques, encore utilisés, qui sous-tendent Shigin, et qui se sont joints aux idées indigènes pour sous-tendre le développement de la musique vocale, comme dans Nô.

L'art japonais se caractérise par des polarités uniques. Dans la céramique des périodes préhistoriques, par exemple, l'exubérance était suivie d'un art discipliné et raffiné. Un autre exemple est fourni par deux structures du XVIe siècle qui sont aux antipodes : le palais détaché de Katsura est un exercice de simplicité, mettant l'accent sur les matériaux naturels, bruts et bruts, et une affinité pour la beauté obtenue par accident. Nikkō Tōshō-gū est un structure rigidement symétrique remplie de sculptures en relief aux couleurs vives couvrant chaque surface visible. L'art japonais, apprécié non seulement pour sa simplicité mais aussi pour son exubérance colorée, a considérablement influencé la peinture occidentale du XIXe siècle et l'architecture occidentale du XXe siècle.

Les conceptions esthétiques du Japon, issues de diverses traditions culturelles, ont été formatrices dans la production de formes d'art uniques. Au fil des siècles, un large éventail de motifs artistiques s'est développé et s'est affiné, s'imprégnant d'une signification symbolique. Comme une perle, ils ont acquis de nombreuses couches de sens et un lustre élevé. L'esthétique japonaise fournit une clé pour comprendre des œuvres artistiques sensiblement différentes de celles issues des traditions occidentales.

Dans la tradition artistique de l'Asie de l'Est, la Chine a été l'enseignant reconnu et le Japon l'étudiant dévoué.Néanmoins, plusieurs arts japonais ont développé leur propre style, qui peut être différencié de divers arts chinois. L'approche monumentale, symétrique et rationnelle des formes d'art chinoises est devenue miniaturisée, irrégulière et subtilement suggestive entre les mains des Japonais. Rocailles miniatures, plantes diminutives (bonsaï), et ikebana (arrangements floraux), dans lesquels quelques-uns choisis représentaient un jardin, étaient les activités préférées des aristocrates raffinés pendant un millénaire, et ils sont restés une partie de la vie culturelle contemporaine.

La diagonale, reflétant un flux naturel, plutôt que le triangle fixe, est devenue le dispositif structurel privilégié, que ce soit dans la peinture, la conception architecturale ou de jardin, les pas de danse ou les notations musicales. Les nombres impairs remplacent les nombres pairs dans la régularité d'un motif principal chinois, et une traction d'un côté permet à un motif de tourner le coin d'un objet tridimensionnel, donnant ainsi une continuité et un mouvement qui manquent à un design frontal statique. Les peintres japonais ont utilisé les dispositifs de coupure, de gros plan et de fondu au 12ème siècle dans yamato-e, ou la peinture sur rouleau de style japonais, peut-être l'une des raisons pour lesquelles le cinéma moderne a été une forme d'art si naturelle et si réussie au Japon. La suggestion est utilisée plutôt que la déclaration directe, des allusions poétiques obliques et des mélodies et des pensées allusives et peu concluantes se sont avérées frustrantes pour l'Occidental essayant de pénétrer les significations de la littérature, de la musique, de la peinture et même du langage quotidien.

Les Japonais ont commencé à définir de telles idées esthétiques dans un certain nombre de phrases évocatrices au moins au 10ème ou 11ème siècle. Les raffinements courtois de la période aristocratique de Heian ont évolué vers l'élégante simplicité considérée comme l'essence du bon goût dans l'art sobre qu'on appelle shibu. Deux termes provenant des pratiques méditatives bouddhistes zen décrivent des degrés de tranquillité : l'un, le repos trouvé dans l'humble mélancolie (wabi), l'autre, la sérénité qui accompagne la jouissance d'une beauté tamisée (sabi). La pensée zen a également contribué à un penchant pour la combinaison de l'inattendu ou du surprenant, utilisé pour secouer la conscience vers le but de l'illumination. Dans l'art, cette approche s'exprime dans des combinaisons de matériaux improbables tels que le plomb incrusté dans la laque et dans des images poétiques conflictuelles. Des images et des motifs étonnamment humoristiques et parfois grotesques proviennent également du Zen kōan (énigme). Bien que les arts soient principalement laïcs depuis l'époque d'Edo, l'esthétique traditionnelle et les méthodes de formation, issues généralement de sources religieuses, continuent de sous-tendre les productions artistiques.

Concepts modernes Modifier

Aujourd'hui, le Japon a développé une esthétique culturelle plus moderne souvent associée au manga Shojo connu sous le nom de "kawaii", qui peut autrement être décrit comme "mignon". Généralement représenté à travers des dessins animés et des animations, le kawaii a eu un impact culturel puissant et est également un puissant agent de publicité et de consommation japonaise. [73] Le concept de « mignonne » qui est actuellement affiché dans kawaii a traditionnellement été vénéré dans la culture japonaise remontant à la période d'art d'Edo au 15ème siècle. [74]

Mode kawaii découverte à Tokyo, Japon

Osaka Kawaii à Japan Expo 2014.

Esthétique traditionnelle Modifier

L'esthétique japonaise traditionnelle est une forme de beauté dans la culture japonaise qui remonte aux premiers siècles. Il y a au moins plus de deux cents ans. Certaines de ces premières esthétiques composent l'esthétique japonaise dans son ensemble : l'art bouddhiste syncrétique, le Wabi-Sabi, le Miyabi, le Shibui et le Jo-ha-Kyu.

Art bouddhiste syncrétique Modifier

Wabi-Sabi Modifier

Cette esthétique dans la culture japonaise est connue pour beaucoup de choses comme la beauté en toutes choses, même celles qui sont imparfaites. La modestie et les choses non conventionnelles sont ce qui est considéré comme l'esthétique wabi-sabi. Wabi et sabi forment ensemble l'esthétique de la beauté dans l'incomplétude. Lorsqu'ils sont séparés, les deux servent de termes différents. Wabi est synonyme de travail frais et simple, dénotant toute complication et ayant également une sensation très rustique dans tout ce qu'il se rapporte. Être fait de la nature et fait de l'homme lui-même en tandem. S'il est fait par accident, il apporte une certaine unicité à l'œuvre. Sabi est la beauté et comment elle provient de l'âge. Le cycle de la vie joue un grand rôle dans sabi, ajoutant à l'esthétique ce sens de la beauté dans les œuvres qui subissent des dommages dus au vieillissement au fil du temps. En rassemblant wabi et sabi, cela crée l'esthétique que chaque pièce simple développée ne nécessite pas de conception compliquée. Il n'a pas non plus besoin d'une plénitude absolue pour que la beauté s'y trouve, et avec l'âge vient une beauté plus délicate.

Le wabi-sabi a toujours été lié aux cérémonies du thé dans la culture japonaise. On dit que ces cérémonies sont de profonds événements wabi-sabi. Le wabi-sabi est également lié à des activités telles que l'architecture, la mode et la philosophie. Toutes ces portions de wabi-sabi partagent toutes la croyance dans le même thème : toutes les imperfections telles que le travail incomplet sont d'une beauté indéniable. Cependant, tout le monde, bien sûr, n'est pas favorable à l'idée du wabi-sabi. Bien que cela soit vrai, nombreux sont ceux qui souhaitent maintenir la croyance en vie malgré ce que les autres croient. Dans l'ensemble, le wabi-sabi semble être une approche très attentive de la vie quotidienne. Une façon calme de voir les choses et une façon de vivre sans paraître critique. Lorsque l'on comprend le wabi-sabi, il existe également des termes fortement liés à l'esthétique.

Fukinsei : asymétrie, irrégularité. Kanso : simplicité. Koko : basique, patiné. Shizen : sans prétention, naturel. Yugen : grâce subtilement profonde, pas évidente. Datsuzoku : illimité par convention, gratuit. Seijaku : tranquillité, silence.

Chacun de ces termes est utilisé pour décomposer la compréhension complète du wabi-sabi. Cela concerne davantage l'aspect philosophique de l'esthétique dans son ensemble et la façon de voir son environnement. Ceux-ci peuvent faire allusion à plusieurs choses, y compris les idées chez les humains, les thèmes derrière certains aspects de la vie ou la nature elle-même. Chaque terme ramène au point que le wabi-sabi est une esthétique qui consiste à apprécier les petites choses qui sont imparfaites et/ou incomplètes.

Miyabi Modifier

Dans l'histoire continue du Japon, le miyabi peut représenter beaucoup de choses. Cependant, il semble être centré sur le concept d'élégance, de beauté, de raffinement et de courtoisie. Pour cela, c'est l'une des plus anciennes esthétiques parmi la plupart des esthétiques japonaises dans la culture. Cela expliquerait pourquoi il n'est pas aussi populaire que le reste qui est peut-être plus récent que le miyabi. C'est un terme qui est également utilisé pour exprimer la culture aristocratique. Miyabi élimine toutes les formes d'impolitesse et de crudité de la culture. Cela donne une image et une forme appropriées de la culture aristocratique. Miyabi apporte ces changements. Miyabi veille à ce que le raffinement de l'amour, de la littérature, des sentiments et de l'art soit célébré dans la culture japonaise. Le raffinement est le bienvenu.

Shibui Modifier

Shibui en vient à comprendre un objet ou une œuvre d'art pour ce qu'il est. Localiser la beauté simple et subtile de certaines choses est un objectif lorsqu'il s'agit de concevoir ou de revoir certaines conceptions. À bien des égards, shibui est très similaire au wabi-sabi mais n'est pas wabi-sabi. Shibui apprécie les objets et les objets simplement pour être. Il n'y a pas de complication ou de pensée irrationnelle quand il s'agit de shibui. Apparenté à certaines esthétiques de la culture japonaise, il existe quelques termes en rapport avec Shibui : shibumi est le goût de shibui Shibusa est l'état de shibui.

Ces deux termes se rapportent à une beauté subtile et discrète. Il existe plusieurs articles et objets qui peuvent être considérés comme faisant partie de l'esthétique shibui, pas seulement de l'art ou de la mode. Il peut aussi s'agir de personnes, d'animaux, de chansons, de films, plusieurs types de médias différents peuvent être considérés comme des shibui. Par exemple, une paire de chaussures, un appareil photo, un vélomoteur et plusieurs œuvres d'art ou objets utilisés pour les activités quotidiennes peuvent être considérés comme des shibui. Direct et simple est la voie du shibui. Rien d'exagéré ou de trop flashy.

Jo-ha-kyu Modifier

Il s'agit d'une esthétique issue du théâtre Nô et apparue même au XIVe siècle. Il est utilisé dans différentes formes d'art au Japon encore aujourd'hui. C'est un mouvement qui a été appliqué dans plusieurs arts différents avec jo, ha et kyu représentant des choses individuelles pour constituer sa définition : jo, 'commencer' ha, 'casser', 'crack' kyu : 'rapide', ' plus de'

Essentiellement, ce que signifie cette esthétique, c'est que lorsqu'il s'agit de pièces qui traitent du mouvement, les choses devraient commencer lentement avec une accumulation appropriée. Presque semblable à la façon dont une histoire est racontée. Puis une fois qu'il atteint son apogée, il accélère. Quand il atteint sa fin, c'est alors que les choses commencent à s'accélérer rapidement jusqu'à ce que tout d'un coup, il ait atteint une fin.

Traditionnellement, l'artiste était un véhicule d'expression et était personnellement réticent, en accord avec le rôle d'un artisan ou d'un artiste de bas niveau social. Le calligraphe, membre de la classe des lettrés confucéens, ou classe des samouraïs au Japon, avait un statut plus élevé, tandis que les artistes de grand génie étaient souvent reconnus à l'époque de Kamakura en recevant un nom d'un seigneur féodal et en s'élevant ainsi socialement. Les arts du spectacle, cependant, étaient généralement moins estimés et la prétendue immoralité des actrices du premier théâtre Kabuki a amené le gouvernement Tokugawa à interdire aux femmes de jouer les rôles féminins dans le Kabuki et le Noh par la suite était joué par des hommes.

Après la Seconde Guerre mondiale, les artistes se sont généralement regroupés dans des associations artistiques, dont certaines étaient des sociétés professionnelles établies de longue date tandis que d'autres reflétaient le dernier mouvement artistique. La Japan Artists League, par exemple, était responsable du plus grand nombre d'expositions majeures, dont la prestigieuse Nitten (exposition d'art japonaise). Le PEN Club of Japan (PEN signifie prose, essai et récit), une branche d'une organisation internationale d'écrivains, était la plus grande d'une trentaine d'associations d'auteurs majeurs. Acteurs, danseurs, musiciens et autres artistes du spectacle se vantaient de leurs propres sociétés, dont la Kabuki Society, organisée en 1987 pour maintenir les normes élevées traditionnelles de cet art, qui étaient considérées comme menacées par l'innovation moderne. Dans les années 1980, cependant, les peintres et sculpteurs d'avant-garde avaient évité tous les groupes et étaient des artistes « non attachés ».

Écoles d'art Modifier

Il existe un certain nombre d'universités spécialisées dans les arts au Japon, dirigées par les universités nationales. La plus importante est l'Université des Arts de Tokyo, l'une des universités nationales les plus difficiles d'accès. Un autre centre fondateur est l'Université d'art de Tama, qui a produit de nombreux jeunes artistes innovants du Japon de la fin du XXe siècle. Les formations traditionnelles aux arts, dérivées des méthodes traditionnelles chinoises, restent des experts qui enseignent depuis leur domicile ou leur chef d'établissement travaillant dans une relation maître-élève. Un élève n'expérimente pas un style personnel avant d'avoir atteint le plus haut niveau de formation, d'être diplômé d'une école d'art ou de devenir chef d'établissement. De nombreux jeunes artistes ont critiqué ce système comme étouffant la créativité et l'individualité. Une nouvelle génération d'avant-garde a rompu avec cette tradition, recevant souvent sa formation en Occident. Dans les arts traditionnels, cependant, le système maître-élève préserve les secrets et les compétences du passé. Certaines lignées maître-élève remontent à la période Kamakura, à partir de laquelle ils continuent d'utiliser le style ou le thème d'un grand maître. Les artistes japonais considèrent la virtuosité technique comme la sine qua non de leurs professions, un fait reconnu par le reste du monde comme l'une des caractéristiques de l'art japonais.

Le gouvernement national a activement soutenu les arts par l'intermédiaire de l'Agence des affaires culturelles, créée en 1968 en tant qu'organe spécial du ministère de l'Éducation. Le budget de l'agence pour l'exercice 1989 s'élevait à 37,8 milliards de yens après cinq années de coupes budgétaires, mais représentait encore bien moins de 1 % du budget général. La Division des affaires culturelles de l'agence a diffusé des informations sur les arts au Japon et à l'étranger, et la Division de la protection des biens culturels (文化財保護部, maintenant 文化財部) a protégé le patrimoine culturel de la nation. La Division des affaires culturelles s'occupe de domaines tels que la promotion de l'art et de la culture, les droits d'auteur sur les arts et l'amélioration de la langue nationale. Il soutient également les festivals artistiques et culturels nationaux et locaux, et finance des événements culturels itinérants dans les domaines de la musique, du théâtre, de la danse, des expositions d'art et du cinéma. Des prix spéciaux sont offerts pour encourager les jeunes artistes et les praticiens confirmés, et des bourses sont accordées chaque année pour leur permettre de se former à l'étranger. L'agence finance les musées nationaux d'art moderne de Kyoto et de Tokyo et le Musée national d'art occidental de Tokyo, qui présentent à la fois des expositions japonaises et internationales. L'agence soutient également la Japan Art Academy, qui honore des personnalités éminentes des arts et des lettres, en les nommant membres et en offrant 3,5 millions de yens en prix. Les récompenses sont décernées en présence de l'Empereur, qui décerne personnellement la plus haute distinction, l'Ordre de la Culture. L'Université des Arts de Tokyo a également joué un rôle actif dans plusieurs événements artistiques au cours des années précédentes. Leurs autres campus proposent également des cours variés.

Mécénat privé et fondations Modifier

Le mécénat et la promotion des arts par le gouvernement sont élargis pour inclure un nouvel effort de coopération avec les entreprises japonaises pour fournir un financement au-delà du budget serré de l'Agence des affaires culturelles. De nombreuses autres institutions publiques et privées y participent, notamment dans le domaine en plein essor de la remise des prix artistiques. Un nombre croissant de grandes entreprises se joignent aux grands journaux pour parrainer des expositions et des spectacles et pour remettre des prix annuels. Les plus importants des nombreux prix littéraires décernés sont le vénérable prix Naoki et le prix Akutagawa, ce dernier étant l'équivalent du prix Pulitzer aux États-Unis.

En 1989, un effort pour promouvoir les échanges interculturels a conduit à la création d'un « Prix Nobel » japonais pour les arts, le Premium Imperiale, par la Japan Art Association. Ce prix de 100 000 $ US a été financé en grande partie par le conglomérat de médias de masse Fujisankei Communications Group et a été décerné sur une base de sélection mondiale.

Un certain nombre de fondations promouvant les arts ont vu le jour dans les années 1980, notamment la Cultural Properties Foundation créée pour préserver les sites historiques à l'étranger, notamment le long de la Route de la soie en Asie intérieure et à Dunhuang en Chine. Un autre arrangement international a été conclu en 1988 avec la Smithsonian Institution des États-Unis pour l'échange coopératif d'études de haute technologie sur les artefacts asiatiques. Le gouvernement joue un rôle majeur en finançant la Japan Foundation, qui fournit des subventions institutionnelles et individuelles, organise des échanges universitaires, décerne des prix annuels, soutient des publications et des expositions, et envoie des groupes d'arts traditionnels japonais se produire à l'étranger. Le Festival des Arts organisé pendant deux mois chaque automne pour tous les arts de la scène est parrainé par l'Agence pour les affaires culturelles. Les grandes villes apportent également un soutien substantiel aux arts un nombre croissant de villes dans les années 1980 avaient construit de grands centres pour les arts du spectacle et, stimulées par le financement du gouvernement, offraient des prix tels que le prix Lafcadio Hearn initié par la ville de Matsue. Un certain nombre de nouveaux musées municipaux offraient également environ un tiers d'installations de plus dans les années 1980 qu'auparavant. À la fin des années 1980, Tokyo a ajouté plus de vingt nouvelles salles culturelles, notamment, le grand Bunkamura construit par Tokyu Group et la reconstruction du Shakespeare's Globe Theatre. Tous ces efforts reflètent un enthousiasme populaire croissant pour les arts. Les acheteurs d'art japonais ont balayé les marchés de l'art occidentaux à la fin des années 1980, payant des records pour les peintures impressionnistes et 51,7 millions de dollars pour un seul Picasso de la période bleue.


Contenu

Divers matériaux ont été utilisés pour les sculptures. Bien que la plupart soient en bois, 12 entrées de la liste sont en bronze, 11 sont en laque, 7 sont en argile et 1 entrée, les bouddhas de pierre d'Usuki, est une sculpture en pierre. Typiquement, le hinoki, la muscade japonaise, le bois de santal et le bois de camphre étaient les bois utilisés pour les sculptures en bois. Les sculptures en bois étaient souvent laquées ou recouvertes de feuilles d'or. La plus petite statue mesure environ 10 centimètres (3,9 pouces), tandis que les grands bouddhas de Nara et de Kamakura mesurent environ 13 mètres (43 pieds) et 15 mètres (49 pieds) de haut. Les objets de la liste se trouvent dans des temples bouddhistes ou dans des musées associés à des temples. Certains objets se trouvent dans des sanctuaires, ainsi que dans des musées laïques. [10] [11] [12]

La préfecture de Nara abrite le plus grand nombre de sculptures du trésor national, avec 77 des 140 entrées. Avec les 41 entrées situées dans la préfecture de Kyoto, elles constituent l'essentiel des trésors nationaux sculpturaux. Hōryū-ji et Kōfuku-ji sont les endroits avec le plus d'entrées, avec respectivement 18 et 18 désignations.

Préfecture Ville Trésors nationaux
Fukushima Yugawa 1
Hyōgo Ono 1
Iwate Hiraizumi 1
Kanagawa Kamakura 1
Kyto Kizugawa 3
Kyōtanabe 1
Kyto 34
Uji 3
Nara Asuka 1
Ikaruga 19
Nara 51
Sakurai 2
Ouda 3
Yoshino 1
ita Usuki 1
Ossaka Fujiidera 2
Katano 1
Kawachinagano 2
Shiga tsu 3
Takatsuki 1
Shizuoka Izunokuni 1
Tokyo Chōfu 1
Tokyo 1
Wakayama Hidakagawa 1
Kyya 2
Kudoyama 1
Shingū 1
Période Trésors nationaux
Période Asuka 16 [nb 1]
Dynastie Tang 3
Période Nara 27
Période Heian 67 [nb 1]
Chanson du Nord 1
Période Kamakura 30 [nb 1]

Les colonnes du tableau (sauf pour Remarques et Des photos) sont triables en appuyant sur les flèches. Ce qui suit donne un aperçu de ce qui est inclus dans le tableau et comment fonctionne le tri.


Le dépôt de Shōsōin et son trésor

Dans la ville japonaise de Nara, à l'angle arrière nord-ouest de la salle Daibutsuden du temple Tōdai-ji se dresse un bâtiment en grande partie inchangé depuis le VIIIe siècle. De cyprès vieilli et d'une plaine trompeuse, ses murs à nervures distinctives, ponctués de grandes portes rectangulaires plates, trouvent un écho dans les rainures linéaires de son toit évasé et profondément avant-toit en tuiles de céramique. Posé sur quarante colonnes et dépourvu d'escaliers, sa forme simple de boîte semble flotter. Cette vision de l'élégance austère et géométrique est le référentiel Shōsōin.

Carte des routes de la soie (diverses routes terrestres à travers l'Eurasie)

Pendant près de 1200 ans, jusqu'au vingtième siècle, il a conservé en excellent état environ neuf mille artefacts de Chine, d'Asie du Sud-Est, d'Iran et du Moyen-Orient, un mélange reliant l'ancien Japon au commerce culturel et aux échanges artistiques du continent eurasien. Alors que d'autres collections dans le monde recèlent des trésors des anciennes routes de la soie, le Shōsōin est unique en tant que capsule temporelle de l'ensemble du monde connu de son époque, lorsque le Japon de l'époque de Nara brillait comme une étoile dans le brillant cosmos culturel de la Chine de la dynastie Tang (618 -907).

Le Daibutsu, Vairocana, à Tōdai-ji, Nara (photo : JahnmitJa, CC BY-SA 2.0)

La structure et son contexte

Malgré son cadre spirituel grandiose, le Shōsōin lui-même est pratique et non intrinsèquement religieux. Il caractérise une forme renommée d'entrepôt appelé un azekura zukuri, développé par d'anciens charpentiers de villages japonais pour conserver les céréales et autres denrées alimentaires qui formaient l'élément vital de leur société agraire. Souvent appelée « style cabane en rondins », cette conception vieille de deux mille ans n'est pas la pile primitive et pleine de courants d'air que l'expression évoque généralement. Ce n'est pas non plus une simple question de goût. Son apparence est due à une ingénierie structurelle sophistiquée qui utilise brillamment la propriété de base du bois pour se dilater et se contracter en fonction des conditions météorologiques.Les bûches triangulaires rabotées avec précision s'emboîtent pour former un mur plat à l'intérieur et l'extérieur nervuré unique.

Les tuiles en céramique et la conception en croupe et pignon du toit évacuent l'eau et repoussent le feu. Les colonnes qui la soulèvent du sol reposent sur de la pierre naturelle. Dans l'ensemble, cela crée un système de régulation climatique naturel qui diminue l'humidité du climat humide du Japon et décourage l'infestation par la vermine. L'absence d'escaliers permanents dissuade les voleurs. Les coffres en bois dans lesquels étaient conservés la plupart des objets offraient une protection supplémentaire, empêchant la lumière et la pollution d'endommager les matières organiques. Les conditions de sécurité et de ventilation se sont avérées idéales pour protéger les biens précieux des communautés monastiques bouddhistes du Japon. Le Shōsōin est le plus ancien exemple existant de tels trésors.

Azekura zukuri technique d'emboîtement (photo : ignis, CC BY-SA 2.5)

L'intérieur du Shōsōin comprend trois pièces sur deux étages, chacune avec une porte d'entrée. Malgré le manque de sources écrites confirmant sa datation, une analyse récente des bois a confirmé une date de construction du milieu du VIIIe siècle (notez que les murs de la pièce du milieu avec des poutres plates supplémentaires qui sont différentes de celles des deux autres, ne sont probablement pas d'origine ). Les restaurations effectuées au cours de la période Edo beaucoup plus tardive (1603 - 1868), y compris les bandes de fer ajoutées aux colonnes et les plaques de cuivre ajoutées pour protéger la bordure du sol, n'ont pas d'impact significatif sur le stockage.

Objets comme offrandes bouddhistes

Fondée par les premiers empereurs, Tōdai-ji était l'une des plus hautes communautés monastiques bouddhistes du Japon et reste un centre religieux important. Le patronage des membres des familles impériales et nobles, en tant qu'actes de piété, l'a fait parmi les plus riches. Le Shōsōin servait principalement à abriter les biens personnels donnés par l'impératrice Kōmyō au Daibutsu Vairocana, un bouddha qui est la plus grande statue en bronze coulé au monde. Ces dons ont été faits après la mort de son mari, l'empereur Shōmu en 756, afin d'assurer la protection de son âme. Ces offrandes étaient conservées dans la salle Nord.

Les moines seniors utilisaient les salles du milieu et du sud pour les objets de cérémonie, et au 10ème siècle, des articles et des documents ont été ajoutés à partir d'un autre dépôt plus petit à proximité. Alors que la salle du Sud est restée accessible jusqu'à l'époque Meiji (1868-1912), au XIIe siècle, la maison impériale du Japon a scellé les salles du milieu et du nord. Des ministres de haut rang ont assumé la responsabilité de leur sécurité. À partir de ce moment, le Shōsōin a rarement été ouvert et au fil des siècles, il a survécu à la guerre et aux incendies, laissant pratiquement tous les anciens trésors culturels intacts.

Le trésor du dépôt de Shōsōin

Les milliers d'objets conservés dans le dépôt de Shōsōin comprennent des manuscrits, des instruments de musique, des textiles, des chaussures, des bannières, des céramiques et du verre, de la ferronnerie et de la laque. Ces objets mettent en valeur le haut niveau de savoir-faire et les techniques complexes dont disposait la maison impériale au cours de cette première période, dont certaines sont aujourd'hui perdues.

Nous bénéficions également des registres méticuleux de ces objets conservés par les anciens gardiens. Grâce à une inscription sur chacun, on connaît aujourd'hui sa date, son usage et parfois sa provenance, autant d'éléments qui permettent de replacer les objets dans leur contexte. Le matériel conservé dans le dépôt est particulièrement important car il a jeté les bases de l'art et du style japonais qui ont suivi, qui ont pris naissance à cette époque dans le contexte de la dynastie Tang de la Chine (qui a longtemps été considérée comme l'âge d'or de l'art, de la musique, et la littérature, et l'influence économique et politique à travers l'Asie de l'Est). Nara a été modelée sur Chang'an (maintenant Xi'an en Chine), la capitale Tang et un centre autoproclamé du bouddhisme. C'est surtout entre le VIIe et le VIIIe siècle que le Japon, accueillant des étrangers et envoyant des émissaires à l'étranger, étudie, conserve et développe sa propre culture artistique.

Routes de la soie

La beauté et la finesse incontestables du luth en bois de mûrier incrusté de nacre mettent en évidence l'impact culturel vaste et complexe de Tang China. Connu au Japon comme un Kuwanoki pas de génie et en Chine en tant que pipa, cet instrument à 5 cordes en forme de poire a probablement été introduit à l'origine en Chine en provenance d'Asie centrale au 1er ou 2e siècle de notre ère, et atteindra une popularité durable. Cet exemple particulier du 8ème siècle du Shōsōin rappelle beaucoup le type de pipa représenté sur les peintures murales des complexes de grottes bouddhistes des IIIe et IVe siècles de Dunhuang et Yulin dans l'actuelle province du Gansu, en Chine, vestiges d'une chaîne de grands centres monastiques qui ont autrefois propagé le bouddhisme et servi de points de jonction pour l'échange d'idées, de biens et de peuples le long des routes de la soie du nord.

Kuwanoki pas de génie (une image composite montrant le recto et le verso) , Dynastie Tang, VIIIe siècle, (Shōsōin Repository, Nara) (recto et verso)

Miroir en bronze incrusté de nacre et laque (Shōsōin Repository, Nara)

Extrêmement à l'est à travers la mer Jaune, la mer du Japon et les anciens royaumes de la péninsule coréenne, la route se terminait par les monastères impériaux du Japon de l'ère Nara, dont Tōdai-ji.

Le grand motif floral qui embellit le Kuwanoki pas de génie et d'autres objets du référentiel, tels que des miroirs, des boîtes et des tapis rituels, offrent d'autres liens. Typique de la fin de la période Tang, ce motif est généralement reconnu comme un emblème de la dynastie Tang et au Japon, il est connu sous le nom de kara-hana, ce qui signifie « fleur Tang ».

Musiciens (pipa en bas à droite et tenu par le personnage central de danse derrière les épaules) du Paradis occidental d'Amitaba, Dunhuang Cave 112, Middle Tang Period, VIIIe siècle

Influence sassanide

La correspondance avec le matériel visuel de ces grottes chinoises confirme que de nombreux objets du Shōsōin étaient réellement utilisés. Les artefacts du référentiel rendent également très tangibles les connexions lointaines et les complexités de la Route de la soie. Par exemple, un beau bol en verre à facettes taillées en creux trouve un écho dans une bannière du IXe siècle découverte dans les grottes de Mogao à Dunhuang.

À gauche : Hakururi no wan du dépôt de Shōsōin à droite : Bannière (détail) d'un Bodhisattva tenant un verre (British Museum)

La bannière représente une divinité importante, un Bodhisattva, tenant un bol similaire dans sa main (en japonais le bol est appelé un Hakururi no wan ). Ce type de verre est communément appelé « verre sassanide », en référence à la dernière dynastie iranienne préislamique qui, du IIIe au VIIe siècle, dominait un vaste territoire eurasiatique (de l'Asie centrale à l'Irak). Mais ce type de verre était déjà produit avant la période sassanide, et aussi ailleurs au Moyen-Orient. Un type similaire, beaucoup plus ancien, a également été découvert à Palmyre (en Syrie moderne).

Les tissus anciens étaient parmi les articles de luxe les plus prisés de l'Antiquité et représentent la majorité des artefacts du Shōsōin. Des textiles à motifs similaires restent parmi les possessions importantes d'autres communautés bouddhistes établies pendant l'ère impériale de Nara (comme Hōryū-ji). Presque entièrement faits de soie et de ramie, ils appartiennent à la deuxième période de développement du textile au Japon, qui, comme d'autres articles du Shōsōin, reflètent l'influence de la Chine Tang dans leurs motifs, comme le médaillon floral fait de composés à face de trame (généralement connus en Occident comme samite). Une première phase antérieure peut être datée entre le IVe ou le Ve siècle, peut-être lorsque les premiers empereurs ont invité au Japon des tisserands en provenance des royaumes coréens et chinois, sociétés alors beaucoup plus sophistiquées.

Reproduction d'un textile en sergé de soie, tissé au Japon, imitant un original persan sassanide, provenant du dépôt Shōsōin à Nara (contenu à l'origine dans le temple Horyuji), VIe-VIIe siècle (collection privée)

En particulier, un clan d'artisans appelé les Nishiki est mentionné dans les premiers récits historiques japonais, le plus célèbre "A Record of Ancient Things" (Kojiki) et « Chroniques du Japon » (Nihon Shoki). Ce n'est pas par hasard que le terme nishiki a longtemps fait référence aux tissages japonais à motifs polychromes.

Parmi les artefacts iraniens ou d'inspiration iranienne à Nara, il y a un nishiki fragment, maintenant considéré comme un trésor national, qui montre la collaboration artistique entre un groupe diversifié d'artisans de différents groupes ethniques qui ont combiné leur expertise artistique et technique. Sa conception consiste en une répétition de cocardes perlées renfermant des paires de chasseurs en miroir sur un cheval ailé, tirant un arc devant un lion qui se cabre. Tous les éléments picturaux de la composition (couronne, cocarde, fleur, etc.) renvoient à des motifs sassanides, bien que les caractères chinois dans le corps des chevaux suggèrent une possible production sino-asiatique. De telles collaborations étaient assez fréquentes le long de la route de la soie, en particulier dans la région située entre la Sogdiane (une colonie de l'Empire sassanide oriental) et Turfan dans la province du Xinjiang. La composition apparaît souvent sur la ferronnerie sassanide dans les collections du monde entier.

Aujourd'hui

En 1997, le bâtiment Shōsōin a été désigné trésor national et inscrit au patrimoine mondial. Son contenu n'y est plus conservé mais dans deux bâtiments sécurisés construits à proximité en 1953 et 1962, appelés le Dépôt Est et le Dépôt Ouest. Chaque automne, pendant environ deux semaines, cinquante à soixante objets sont exposés au Musée national de Nara (avec un catalogue connexe), donnant au public l'occasion d'admirer et de découvrir de nombreux artefacts d'inspiration bouddhiste conservés par les Shōsōin qui caractérisent le "Période Nara." Le trésor du Shōsōin dans son ensemble représente les transferts culturels qui se sont produits le long de la route de la soie, qui s'étendait à l'est à travers la Chine et la Corée, et plaçait le Japon dans un contexte mondial ancien.

Ressources additionnelles:

Ry-Oichi Hayashi. La route de la soie et le Shoso-In (The Heibonsha Survey of Japanese Art V. 6. Clarendon: Tuttle Publishing, 1980).

Kaneo Matsumoto, Jōdai –Gire : 7e et 8e Textiles du siècle au Japon des Shōsō-in et Hōryū-ji (Kyoto : Shikosha Publishing Co. Ltd., 1984).


CARACTÉRISTIQUES | COLONNES | Les journaux du Shugendo


Les yamabushi tenue, dont chaque partie a une signification profonde.
Photo de Banri Tanaka

Ils semblent appartenir à une autre époque et à un autre endroit. Vêtus de la tête aux pieds de costumes archaïques, les pieds liés dans des sandales de paille, des fourrures d'animaux sur les hanches et de petits bonnets noirs sur le front. ils soufflent horagai (un instrument en coquille de conque) tout en parcourant certains des sentiers les plus reculés des montagnes les plus sacrées du Japon. Ce sont les Shugenja, adeptes du Shugendo, une tradition spirituelle ayant des racines dans le passé ancien du Japon.

Un Shugenja jouant le horagai dans les montagnes. La conque est un outil important pour les praticiens. Photo de Banri Tanaka

Littéralement, Shugendo signifie "la voie d'entraînement et de test pour acquérir des pouvoirs spéciaux". yamabushi, un terme qui se traduit par &ldquoone qui se trouve dans les montagnes.» Cela fait allusion à la vie d'ermite des pratiquants qui ont autrefois élu domicile dans les montagnes.

Leur but ultime est d'atteindre l'illumination et d'acquérir des pouvoirs spéciaux qui leur permettent de mener des actes de guérison, de purification et d'exorcisme à leur profit et au profit des communautés dans lesquelles ils vivent. Traditionnellement, les Shugenja sont devenus des médiateurs entre les royaumes spirituels et la sphère humaine alors que les villageois cherchaient leur aide dans les domaines religieux et plus mondains.

Cette tradition religieuse a environ 1 300 ans, mais elle a reçu un coup fatal lorsque le Japon a évolué de sa période féodale aux temps modernes pendant la période Meiji (1868-1912). Le Shugendo a été interdit et la plupart des sites associés à sa pratique ont cessé d'exister. Au cours des dernières décennies, cependant, certains anciens lieux du Shugendo ont connu un renouveau, de plus en plus de localités s'intéressant à la découverte de leur passé spirituel.

Cet article propose une brève histoire du Shugendo et examine les éléments qui devront être mis en place pour rendre un renouveau possible, à savoir : les personnes, les pratiques, les lieux.

Un groupe de Shugenja au Zao Hall de Kimpusen-ji à Yoshino. Zao Gongen est une divinité importante vénérée par les yamabushi ici. Photo par Alena Eckelmann

Les racines et l'ascension du Shugendo

Depuis l'Antiquité, les Japonais considèrent les montagnes comme sacrées et le siège de kami, ou divinités shintoïstes. Les montagnes étaient également considérées comme des lieux effrayants parce que les esprits ancestraux, les âmes des morts et les oni (les démons) y habitaient également. Ce n'est qu'après l'arrivée du bouddhisme et du taoïsme au Japon au VIe siècle que les pratiquants ont utilisé les montagnes à des fins d'entraînement ascétique.

En no Gyoja, un ascète montagnard qui vécut au VIIIe siècle, est vénéré comme le fondateur du Shugendo. Gyoja désigne celui qui s'engage dans shugyo (entraînement ascétique), ce qu'il a fait dans la région actuelle du Kansai. On dit qu'il a acquis des pouvoirs surnaturels et qu'il est connu comme un sorcier de la montagne, un devin, un herboriste et un mystique. Bien que les textes historiques japonais mentionnent son nom, il y a très peu d'informations sur sa vie qui peuvent être validées. En no Gyoja aurait consacré de nombreuses montagnes sacrées, allant de l'île de Kyushu au sud-ouest du Japon à la région de Tohoku au nord de Tokyo. À la fin du XVIIIe siècle, l'empereur de l'époque lui décerna le titre de Jinben Daibosatsu (Grand Bodhisattva Jinben).

Prier dans un nabiki le long de l'Okugakemich. Photo de Banri Tanaka

Pendant la période Heian (794&ndash1185), les enseignements et pratiques du bouddhisme ésotérique, en particulier celui du bouddhisme Tendai, basé sur le mont Hiei près de Kyoto, et du bouddhisme Shingon, avec son siège sur le mont Koya, allaient amalgamer le culte de la montagne, les anciens rituels chamaniques, et les croyances populaires locales au Japon.

Vers la fin du XIIe siècle et jusqu'au XIIIe siècle, ces diverses pratiques spirituelles et austérités sont devenues plus organisées et ont été appelées Shugen. Des temples et des sanctuaires ont surgi dans les montagnes, des centres religieux ont progressivement émergé et des groupes de Shugen naissants ont formé une association avec une zone de montagne particulière et un complexe temple-sanctuaire là-bas. Ce qui est maintenant appelé Shugendo est né.

Au cours de la période Edo (1603-1868), la tradition Shugendo et ses pratiques se sont propagées au peuple. Inspirés par le Shugenja, les villageois ont commencé à s'engager dans des activités ascétiques de montagne et des pèlerinages vers des sites sacrés. ils ont formé ko (associations de croyants laïcs) et le nombre d'adeptes du Shugendo n'a cessé de croître.

La prière dans les montagnes fait partie des pratiques d'entrée en montagne, illustrées ici par un groupe de Shugenja de Yoshino. Photo de Banri Tanaka

La chute de Shugendo

Ce développement a pris fin avec la restauration Meiji de 1868, une révolution qui a mis fin au règne du shogun et de la classe des samouraïs et a redonné le pouvoir à l'empereur. L'empereur Meiji a cherché à moderniser le pays, et dans le processus, une loi a été adoptée qui exige la ségrégation des kami des bouddhas (shinbutsu bunri), ce qui signifiait une séparation des sanctuaires shintoïstes et des temples bouddhistes.

Depuis que Shugendo est devenu kami-culte de bouddha, et le lieu de culte était généralement un complexe temple-sanctuaire, la base de la tradition Shugendo était ainsi menacée. Ce qui avait été combiné était maintenant divisé, ce qui a forcé Shugenja à devenir des prêtres du sanctuaire, des moines bouddhistes ou à abandonner complètement la tradition.

En 1872, Shugendo a été totalement interdit car il était considéré comme arriéré, superstitieux et non conforme au développement d'un nouveau Japon. Depuis lors, seuls très peu de centres Shugendo ont pu continuer leurs activités, tandis que la plupart des sites, groupes et réseaux ont cessé d'exister.

Après la Seconde Guerre mondiale, les restrictions sur les activités religieuses ont été levées et les Shugenja étaient à nouveau libres de pratiquer ouvertement, mais il y avait peu de "survivants". (Omine-san), un temple dans la région de Yoshino, et à Haguro-san, l'une des Trois Montagnes de Dewa.

Pèlerinage annuel sur le sentier Okugake par un groupe de Shugendo de Yoshino. Photo de Banri Tanaka

La voie du renouveau

Pour la reconstruction d'une tradition Shugendo dans une localité particulière, ce qui est généralement nécessaire, ce sont des praticiens engagés, la retransmission des pratiques et la récupération de documents, de lieux physiques et de sentiers. De plus, un leader charismatique travaillant avec une communauté locale et des conditions locales spécifiques couplées à des réseaux trans-locaux sont nécessaires.

congé de Shugenja fuda (plaques de bois) dans les montagnes comme preuve de leur randonnée. Photo par Alena Eckelmann

Comment devenir un yamabushi

Les centres de Shugendo qui ont pu maintenir leur tradition sont désormais en mesure d'envoyer des pratiquants sur des sites qui souhaitent relancer leurs propres traditions, et les membres de ces communautés peuvent visiter des sites de Shugendo établis et se connecter avec des pratiquants là-bas.

Les personnes qui souhaitent s'engager à devenir yamabushi peut subir certains rites d'initiation et souscrire à yamabushi les pratiques. Certains praticiens reçoivent tokudo l'ordination, dans laquelle un laïc est initié et connecté à son maître. Ceux qui ont reçu tokudo sont ensuite initiés dans divers saho (rituels).

De nos jours, il n'y a que peu de pratiquants qui entreprennent de longues périodes de formation&mdashof 21 jours ou 100 jours, par exemple&mdash tandis que la majorité entre dans les montagnes pour shugyo plusieurs fois par an pendant quelques jours à chaque fois. À travers chaque pèlerinage, randonnée en montagne et initiation, les adeptes acquièrent certaines expériences. Ces expériences s'accumulent ensuite et au fil des années de formation et certaines se voient attribuer une sorte de rang et finissent par devenir sendatsu, dirigeants de groupes Shugenja .

Alors que certains adeptes du Shugendo deviennent des moines ou des prêtres ordonnés, qui continuent d'exploiter un temple bouddhiste ou un sanctuaire shintoïste, la majorité reste ubasoku (praticiens laïcs), qui vivent souvent dans les villes, travaillent et ont des familles. De plus en plus de femmes participent désormais à la formation Shugendo. Traditionnellement, les femmes n'étaient pas autorisées à entrer dans les sites sacrés ou à participer aux pratiques du Shugendo, mais elles soutenaient et facilitaient la formation. Il existe maintenant des opportunités de participer à des activités de formation dans les groupes nouvellement reconstitués.

Saito goma en cours dans la ville de Hongu, dans le cadre des célébrations du printemps au sanctuaire de Kumano Hongu. Photo par Alena Eckelmann

Pratiques : quoi yamabushi-être besoin d'apprendre

Les praticiens expérimentés des centres Shugendo établis sont en mesure d'apporter leur expertise en formation et leur connaissance des pratiques rituelles aux communautés et aux localités qui cherchent à récupérer leur tradition perdue. La dévotion de shugenja, alors et maintenant, est de shugyo (formation), qui a généralement lieu dans certaines zones de montagne considérées comme sacrées. Par conséquent, toute relance des pratiques devrait impliquer une sorte de shugyo dans les montagnes.

Le type de shugyo est nyubu (entrées de pointe saisonnières) et mineiri (formes rituelles d'alpinisme) impliquant des randonnées longues et ardues en montagne et des rites de prière dans les montagnes. D'autres pratiques incluent kaihogyo (tournant la montagne) et takigyo (purification cérémonielle sous les cascades). Tous nécessitent une endurance et un engagement considérables, sans parler de la force et de la forme physique.

Apprendre à jouer le horagai, ou pour pratiquer la méditation et danjiki (périodes de sommeil et de privation de nourriture) sont également des aspects importants de l'entraînement. Saito goma (feux de joie rituels) et les rituels associés sont monnaie courante et sont souvent fréquentés par les habitants et attirent l'attention des médias.

Ces aspects pratiques de la formation n'expliquent pas entièrement le Shugendo, ni ne ravivent la tradition sans considérer le sens et le symbolisme plus profonds des pratiques et des développements historiques dans une localité particulière.

Shugenja de Haguro Shugendo le dernier jour de l'entraînement Autumn Peak, un rite d'entrée en montagne. Photo par Alena Eckelmann

Lieux : anciens sites reconstitués

Depuis les années 1980, un certain nombre d'anciens sites Shugendo ont connu un renouveau. La récupération de documents et d'artefacts et la restauration d'anciens sites d'entraînement et sentiers, dont certains ont même été reconnus comme sites patrimoniaux, jouent un rôle déterminant dans la reconstruction.

Kumano Shugen, un groupe Shugendo de la lignée Tendai basé à Nachisan Seigando-ji, un temple de la cascade de Nachi à Kumano, dans la préfecture de Wakayama, a célébré cette année son 33e anniversaire de réveil. Le huitième abbé en chef du temple a été l'instigateur du réveil et a lancé la reconstruction de l'enceinte du temple après avoir trouvé un yamabushi costume dans la poitrine de son défunt père tout en triant ses affaires.

Nachi est l'un des Kumano Sanzan (trois sites sacrés de Kumano), qui fait partie d'un site du patrimoine mondial de l'UNESCO inscrit en 2004. L'Okugakemichi, un sentier d'entraînement Shugendo de 170 kilomètres qui suit une chaîne de montagnes, le long de laquelle ont 75 ans nabiki (stations de prière). La restauration de la partie sud de l'Okugakemichi a été menée par Kumano Shugen et ses partisans locaux, en particulier Shingu Yamabiko, un groupe d'alpinistes local.

Koshigidake est une montagne de la région de Murayama dans la préfecture de Yamagata qui est vénérée comme le siège d'une divinité depuis l'Antiquité. Ici, le Shugendo était autrefois centré sur un temple de village de la lignée Shingon. La tradition a été abandonnée pendant la période Meiji mais a été relancée en 2005 par un descendant direct comme Koryu Shugen Honshu. De vastes archives de textes Shugendo et de statues bouddhistes ont été secrètement conservées et aident maintenant à faire revivre les anciennes pratiques et lieux d'entraînement. Il existe des manuels rituels et une grande collection de documents qui témoignent du rôle des pratiquants de Shugendo dans les villages à la base de Koshigidake.

Katsuragi est une autre chaîne de montagnes, longue de plus de 100 kilomètres, qui s'étend de Tomogashima dans la préfecture de Wakayama à Oji-cho dans la préfecture de Nara. Le long de sa crête se trouve un autre sentier d'entraînement Shugendo qui a été relancé ces dernières années, avec 28 kyozuka (anciens monticules de sutra) à proximité de cascades, de mégalithes, de sanctuaires et de temples, qui sont des stations de prière sur ce sentier. C'est le terrain d'entraînement de Katsuragi Shugen, un groupe de Shugenja basé dans cette région. En 2019, ce sentier historique de Shugendo a été certifié comme l'une des & ldquo100 routes historiques sélectionnées & rdquo au Japon, et cette année, Katsuragi Shugen a reçu le statut de site du patrimoine national.

Le début d'un saito goma cérémonie du feu à Yoshino. Photo par Alena Eckelmann

Des recherches sont en cours sur les développements à Togakushisan dans la préfecture de Nagano, à Homanzan dans la préfecture de Fukuoka et à Hikosan dans la préfecture d'Oita, trois régions montagneuses qui avaient autrefois de fortes traditions Shugendo. Il y a également des efforts de relance par des praticiens indépendants et des groupes locaux informels, dont un près du lac Biwa dans la préfecture de Shiga et un autre dans la chaîne de montagnes Zao dans la préfecture de Miyagi.

La question se pose : quelle est la pertinence du Shugendo dans le Japon du 21e siècle ? Pourquoi y a-t-il un tel intérêt pour un réveil maintenant ? Et quelles mesures sont prises pour reconstruire la tradition ?

La majorité de la recherche universitaire se concentre sur les développements historiques plutôt que contemporains. Par conséquent, il n'y a pas encore de corpus de recherche solide pour les grands thèmes suivants sous lesquels la renaissance du Shugendo peut être étudiée :

&taureau Une tendance générale de la société japonaise vers un mode de vie éco-conscient, vert et durable.

&taureau Intérêt croissant des Japonais pour les quêtes spirituelles et la visite de sites sacrés et de « lieux de pouvoir ».

&taureau Soutien des bureaux gouvernementaux et des agents de tourisme pour la récupération des sites et sentiers historiques.

&taureau L'influence de la publicité dans les médias et de l'exposition aux médias sociaux.

La deuxième partie de cet article examinera plus en détail la tendance du renouveau en examinant des études de cas et en discutant avec des universitaires et des praticiens du Shugendo.

Un Shugenja dans la tradition Haguro Shugendo traversant Gassan, l'une des Trois Montagnes Sacrées de Dewa. Photo par Alena Eckelmann

Alena Eckelmann est originaire de l'est du mur et du sud de Berlin, en Allemagne. Elle est titulaire d'une maîtrise en études asiatiques de la School of Oriental and African Studies de Londres et d'une maîtrise de l'Université de Passau en Allemagne. En 2005, Alena s'est rendu à Tokyo dans le cadre du programme de formation des cadres parrainé par l'UE et a travaillé en tant que directeur adjoint pour le concours d'expansion du marché japonais. Elle écrit sur le Japon depuis ses jours à Tokyo. En 2011, elle a déménagé à Kumano dans le sud de la péninsule de Kii pour commencer à s'entraîner avec un moine Shugendo. En 2016, elle a reçu tokudo du temple Sakuramotobou à Yoshino, où elle poursuit sa formation de Shugendo. Elle s'est qualifiée comme guide agréée pour le Kumano Kodo et Koyasan, et est un guide agréé de thérapie forestière. Alena a un profond intérêt pour la spiritualité et la nature du Japon, qu'elle aimerait partager avec le monde.


Fragment d'une tête de bodhisattva japonais - Histoire

TENNIN (Skt. = Apsara)
HITEN (Apsara volant)
TENNYO 天女 (Filles Célestes)
KARYŌBINGA 迦陵頻伽 (Corps d'oiseau, tête d'ange)

Littéralement = êtres célestes
Serviteurs angéliques, fées célestes, fées divines,
Apsaras volantes, vierges célestes volantes, êtres célestes
& Déesses, Musiciens Célestes (Gakuten), Céleste
Nymphes, Karura (Skt. Kalavinka), Karyōbinga,
Kendatsuba, Kinnara, autres assistants musicaux,
Tennyo (Enmusubi, Futokku, Kudoku)
Voir aussi les grottes de Dunhuang en Chine

Tennin . Êtres célestes qui servent les Dix (Deva). Également associé à Amida Nyorai.

Tennyo . Heavenly Maidens, un sous-groupe Tennin un terme général pour toutes les déesses.

Karyōbinga . Apparaissent sous de nombreuses formes, souvent avec un corps d'oiseau et une tête angélique.

Les êtres célestes présentés ici ne sont pas des objets de culte. Au contraire, leur fonction est de protéger la loi bouddhiste en servant les Deva (voir TENBU). La plupart sont originaires des traditions védiques antérieures de l'Inde. Le terme sanskrit pour ces êtres célestes est Apsaras (aussi Apsara) - il fait référence aux beautés divines et aux danseurs qui peuplaient la cour de Lord Indra dans la mythologie hindoue. Au Japon, le terme Apsaras est traduit par TENNIN (êtres célestes), un groupe qui comprend également les TENNYO (jeunes filles célestes). Dans les œuvres d'art, ils apparaissent le plus souvent en tant que danseurs et musiciens qui ornent la statuaire bouddhiste, les peintures et les structures de temples en Chine, au Japon et en Asie du Sud-Est. Leurs attributs ne sont pas clairement spécifiés dans les textes bouddhiques, et donc leur apparence est assez variée. Au Japon, ils sont souvent représentés debout ou assis sur des nuages ​​ou volant dans les airs dans des poses gracieuses, jouant des instruments de musique ou éparpillant des fleurs pour louer les dieux. Une classe similaire mais distincte de serviteurs célestes est le KARYŌBINGA. Ils apparaissent dans l'art japonais avec la tête d'un BOSATSU (Bodhisattva) et le corps et les ailes d'un oiseau.

Devakanya. Le terme sanskrit pour les déesses en général fait référence aux divinités féminines au Japon assimilées au terme Tennyo 天女. D'autres termes sanskrits incluent Apsaras, devi, sura-kanya, deva-kanya, dev apsaras, bhagini, maru-kanyaka, marut-snusa, sura-bandhu et sura-vadhu. Tibétain = lha’i bu mo). <Source : Dictionnaire numérique du bouddhisme de Charles Muller connectez-vous avec le nom d'utilisateur “invité”>

TENNIN ( Skt. = Apsaras, Apsara)
Littéralement « Peuple Céleste » ou « Êtres Célestes ». Originaire de la mythologie védique antérieure. Ce groupe comprend les Apsara volantes (Hiten 飛天 ), les Demoiselles célestes (Tennyo 天女 ) et les Bosatsu sur les nuages ​​(Unchuu Kuyou Bosatsu 雲中供養菩薩 ). Des effigies célèbres de ce dernier, du XIe siècle, se trouvent au temple Byōdōin 平等院 dans le quartier Uji de Kyoto. Le Guide iconographique Bouddhisme Flammarion de Louis Frédéric dit :

“Les Apsaras sont des êtres célestes, qui ne sont pas en fait des divinités soumises au culte, mais simplement les serviteurs des Deva (Jp. = Dix). Ce sont principalement des danseurs et des musiciens, et ont été largement utilisés pour la décoration de temples et de sanctuaires, notamment en Thaïlande, en Birmanie et au Laos. Ils ne sont pas spécialement vénérés, bien que les gens leur accordent une certaine vénération en plaçant des fleurs, de l'eau et du riz à leurs pieds. En Chine et au Japon en particulier, on les trouve debout sur des lotus, ou assis ou debout sur des nuages. Ils sont alors parfois traités comme des Bosatsu (Bodhisattva), comme dans la sculpture sur les murs du Byōdōin à Uji au Japon. Ils portent généralement des vêtements célestes légers et flottants, agrémentés d'écharpes de gaze (Jp. = Tenne), et jouent parfois d'instruments de musique.” < end Flammarion quote >


TENNIN (Apsaras) -- Etres Célestes
(L) Tennin jouant une sorte de flûte (tatebue 竪笛)
(R) Tennin jouant de la mandoline japonaise (biwa 琵琶)
Bois, hauteur = 49,2 cm, époque Asuka, VIIe siècle
Attaché à la verrière dans le hall principal de Kondō
au temple Hōryūji (Horyuji) à Nara.
Photos avec l'aimable autorisation du catalogue de l'exposition de 1994 intitulé
“Trésors du temple Hōryūji,” Musée national de Tokyo


Bosatsu sur les nuages, , 1053 après JC
Également appelé “Apsaras en vol”
Temple Byōdō-in 平等院 , Côté Nord, #7, Hauteur 62,4 cm
Aller à “Bosatsu on Clouds” Page latérale


Bosatsu sur les nuages ​​雲中供養菩薩
Reconstruction moderne, temple Byōdō-in 平等院 à Kyoto
Photo publiée avec l'aimable autorisation 日本の美をめぐる , n° 45
Aller à “Bosatsu on Clouds” Page latérale

Sous le texte Avec l'aimable autorisation de JAANUS
Système d'utilisateurs nets d'architecture et d'art japonais

Apsaras volantes = Hiten ??
Littéralement “Flying Apsaras.” Êtres célestes invisibles à l'œil humain, censés voler avec une puissance et une vitesse surhumaines. Trouvé dans l'art moyen-oriental, indien, chinois et japonais. Les représentations bouddhistes montrent des Apsaras survolant la terre pure de Bouddha, louant Bouddha en dispersant des fleurs, en jouant d'instruments (gakuten 楽天 ) ou en brûlant de l'encens. D'importants exemples japonais d'Apsaras comprennent les peintures murales de Hōryūji Kondō 法隆寺金堂 , Nara (7-8c), des sculptures ajourées sur le nimbus (Hiten-kō 飛天光 ) du Byōdōin Amida 平等院阿弥陀 , Kyoto (1053) et des peintures murales au temple Hōkaiji 法界寺 , Kyoto (13-14c).


Reproduction, Apsaras volantes
Dunhuang 敦煌 Grottes de Chine (Jp. Tonko, Tonkoo)
Veuillez visiter cette page latérale pour plus de détails
et photos sur les Apsaras de Dunhuang.

Apsaras volantes Nimbus = Hiten Kōhai 飛天光背
Aussi Hitenkou . Littéralement "Apsaras nimbus volant". Le halo entoure toute l'image et a un pic pointu appelé Funagata Kōhai 舟形光背 . Le Hiten Kōhai est arrivé au Japon de la Chine de la dynastie N. Wei (5-début 6c) et a été utilisé sur des statues de la période Asuka (fin 6c). Le centre Shaka Nyorai 釈迦如来 (623) à Houryuuji Kondo 法隆寺金堂 en était un exemple précoce, mais les chiffres Hiten sont malheureusement aujourd'hui perdus. Un exemple célèbre de sculpture ajourée, Sukashibori 透彫 , se trouve sur l'Amida Nyorai 阿弥陀如来 (1053 après JC) à Byōdōin 平等院 (Kyoto).

Musiciens célestes = Gakuten (ou Rakuten)
Musiciens célestes. Des êtres célestes (Hiten 飛天 ), jouant d'instruments de musique, représentés volant autour d'une figure de Bouddha. Une classe d'Apsaras. Des exemples remarquables peuvent être vus attachés aux auvents ( tengai 天蓋 ) à Hōryūji Kondō 法隆寺金堂 (probablement 1233 après JC), Nara, et sur les murs de Byōdōin Hōōdō 平等院鳳 凰堂 , Kyoto (11c). Une autre lecture alternative est Rakuten 樂天 , un groupe de musiciens deva liés aux Gandharvas (Jp. Kendatsuba).

Ci-dessus trois entrées de JAANUS


Apsaras volantes (Hiten 飛天 )
Temple Hōryūji à Nara, Japon
Peinture murale, 7e au 8e siècle, env. 136 cm de large
Photo publiée avec l'aimable autorisation 日本の美をめぐる , n°11


GROS PLAN DE LA PHOTO ANTÉRIEURE
Apsaras volantes (Hiten 飛天 )
Temple Hōryūji à Nara, Japon
Peinture murale, 7e au 8e siècle, env. 136 cm de large
Photo publiée avec l'aimable autorisation 日本の美をめぐる , n°11

Musicien céleste
Appelé 音声菩薩
Lit. = Bosatsu du son
??

Lanterne octogonale à
Temple Tōdaiji .
Ère Nara, milieu du VIIIe siècle.
Le poteau de lanterne porte
un extrait d'un bouddhiste
texte vantant les mérites
des lanternes d'éclairage.

Réalisant que Nanda était mécontent en tant que moine, le Bouddha a utilisé ses pouvoirs surnaturels pour l'emmener dans une jungle pour voir un petit singe laid. Le Bouddha a demandé à Nanda : « Qui est le plus beau, le singe ou Janapadakalyani ? » Nanda a naturellement répondu qu'il n'y avait aucune comparaison entre les deux et que Janapadakalyani, réputée être la plus belle plus désirable. Le Bouddha a ensuite utilisé ses pouvoirs surnaturels pour emmener Nanda au Ciel des 33 dieux pour voir les Apsaras (cette page), des nymphes célestes, en jeu. Le Bouddha a demandé à Nanda ce qu'il pensait de leur beauté. Nanda fut stupéfaite et réalisa que les Apsaras faisaient ressembler Janapadakalyani au singe laid en comparaison.

Le Bouddha dit alors à Nanda que s'il maintenait une pratique régulière et restait moine, sa récompense serait une renaissance parmi ces jeunes filles célestes. Les jeunes filles préparaient en fait une demeure céleste pour sa future arrivée. Après cela, Nanda se consacra à sa pratique et ne se soucia plus de retourner à Janapadakalyani. Les autres moines, cependant, se moquaient de lui à cause de la nature égoïste, superficielle et lubrique de ses aspirations. Nanda était mortifié et à ce moment-là, le Bouddha est venu emmener Nanda dans un autre voyage spirituel. Cette fois, ils ont voyagé dans les profondeurs de l'enfer où Nanda a vu les démons les plus hideux et terrifiants préparant un chaudron de fer dans lequel faire bouillir un futur habitant de l'enfer. Lorsqu'on leur a demandé pour qui ils se préparaient, les démons ont répondu qu'ils se préparaient pour Nanda, car ce serait sa destination après que son temps au paradis aurait épuisé tous ses mérites. Effrayé et honteux, Nanda a finalement réalisé la nature superficielle et illusoire de ses aspirations précédentes et a finalement atteint l'illumination, devenant ainsi un arhat. Certains peuvent trouver cette histoire amusante, d'autres peuvent la trouver dérangeante, et certains peuvent même trouver que c'est les deux. Je réserverai mes commentaires jusqu'à ce que le reste de la visite du Bouddha à Kapilavastu soit annoncé. < fin citation de Nichirencoffeehouse, racontée par Ryuei Michael McCormick >

TENNYO (てんにょ)
Demoiselles célestes. Un sous-groupe des Tennin (voir ci-dessus). Un autre terme pour les Apsaras, mais qui fait spécifiquement référence aux Apsaras féminines – et aux déesses en général. Tennyo apparaît souvent dans la sculpture, la peinture et les œuvres d'art du temple. Ils existent en différentes versions, la plupart jouant des instruments de musique et peints dans de jolies poses sur les panneaux des intérieurs et des plafonds des temples.


Apsaras volantes (Hiten 飛天 )
Peinture moderne de l'artiste Inaki Nobuyuki ( 伸行 )
Également classé comme Tennyo 天女
Montré jouant du BIWA (luth japonais)


Tennyo - Ornement de toit de temple
Au temple Hōenji 法円寺 (temple de la secte Jōdo)
Préfecture d'Ibaraki, photo avec l'aimable autorisation de ce site japonais

Tennyo
Hagoromo
Photo de courtoisie
ce J-Site

Tennyo dans le jeu de Noh
HAGROMO
(Peignoir de plumes)


Tennyo
Hagoromo
Photo de courtoisie
ce J-Site


Peinture au plafond Tennyo, Temple Myōshinji 妙心寺 à Kyoto
Photo avec l'aimable autorisation de ce site japonais
Note de l'éditeur. Le site ci-dessus dit ceci
la peinture au plafond est un Karyōbinga (voir ci-dessous)


Peinture de plafond Tennyo
Photo avec l'aimable autorisation de ce site japonais

天女舞楽 = Danse Tennyo Bugaku
Nymphes célestes, dansant et jouant des instruments de musique,
sont peints au plafond de la salle Shinyosha ( 神興舎 )
au sanctuaire Tōshōgū 東照宮 (Préfecture de Tochigi ?).
Au-dessus de la peinture de Ryōtaku Kano.

Les danses Bugaku et la musique Gagaku 雅楽 sont un
amalgame d'une grande variété de danses/musiques importées
au Japon en provenance du continent asiatique et incorporé dans
fonctions judiciaires officielles. Ils sont encore joués aujourd'hui.

Karyōbinga (Karyobinga)
Skt. = Kalavinka

Des êtres célestes qui jouent de la musique, dansent et volent dans les airs. Ils apparaissent sous de nombreuses formes, souvent avec un corps d'oiseau et une tête angélique, et sont parfois associés à Amida Nyorai. Ils apparaissent souvent dans les peintures bouddhistes, les robes rituelles, les peintures murales et les décorations de temple.


Peinture sur panneau de Karyōbinga, 1603 après JC
Temple Nakayamadera (Préfecture de Hyogo, )
Photo avec l'aimable autorisation de ce site japonais

Différentes orthographes pour Karyōbinga :

  • Karyobinga, Karyobinga, Karyouibinga, Karyoobinga
  • ??
  • ??
  • ??
  • , , ,
    , , ,
    , , ,
    , ,
  • Coulé en bas-relief sur disques pendentifs (keman 華鬘) utilisés pour la décoration architecturale (voir photo ci-dessous)
  • Imprimé sur des robes de prêtre
  • Peint sur les plafonds des temples et les panneaux muraux
  • Apparaît dans les peintures d'Amida's Pureland Paradise
    (Jōdo Hensō 浄土変相)

Texte ci-dessous adapté de
Soothhill’s
Dictionnaire des termes bouddhistes chinois
Le Karyoubinga est un oiseau himalayen à la voix mélodieuse. Ce peut être un moineau, ou ce peut être le kalandaka (kokila), le coucou. Il "sings dans la coquille" avant l'éclosion. &tendre le devis>


Deux Karyoubinga sur guirlande stylisée (Keman 華鬘 )
au temple Chūsonji 中尊寺 (Préf. Iwate), ère Heian, XIIe siècle
Hauteur 28,5 cm, en bronze doré ( 金銅華鬘 )
Photo publiée avec l'aimable autorisation 日本の美をめぐる , n°35


Karyoubinga, gros plan du prieur Keman Photo
Temple Chūsonji 中尊寺, époque Heian, XIIe siècle, H = 28,5 cm, bronze doré
Photo publiée avec l'aimable autorisation 日本の美をめぐる , n°35


Gravure Karyoubinga sur socle octogonal
Temple Chūsonji 中尊寺, XIIe siècle
(Longueur) 193,9 cm (Hauteur) 52,5 cm.jpg
Photo publiée avec l'aimable autorisation de 日本の美をめぐる, n° 35

Guirlandes De Fleurs, Onaments, Keman
Ci-dessous Texte / Images Avec l'aimable autorisation
Musée national de Tokyo
??
Guirlandes stylisées (Jp. = keman 華鬘 ), telles que celles présentées ci-dessous, auraient leur origine dans les fleurs fraîches qui étaient offertes aux nobles dans l'Inde ancienne. Ils ont ensuite été adoptés par le bouddhisme et utilisés comme décoration (J. shōgon) qui étaient accrochées aux traverses des salles du temple. Au Japon, des ornements en cuir, métal, bois, pierre précieuse, soie et autres matériaux ont été utilisés comme substituts aux guirlandes florales fraîches (J. kemanshiro). Il existe de nombreux exemples de tels objets sous des formes larges et rondes en forme d'éventail.

Ces guirlandes stylisées, en cuir, appartenaient à l'origine au temple Kyōgokoku-ji, plus communément appelé Tō-ji 東寺, à Kyoto. Il reste aujourd'hui treize ornements, tous façonnés en cuir ajouré, laqués, enduits d'argile blanche, puis décorés de motifs polychromes. Les treize peuvent être grossièrement divisés en deux types en fonction de leurs motifs. Un type a deux Kalavinkas (J. Karyōbinga, oiseaux paradisiaques à têtes humaines) se faisant face sur un fond de hosoge, fleurs bouddhistes imaginaires, faites pour ressembler à de vraies fleurs. Le centre montre un arc rappelant celui qui aurait lié des fleurs fraîches. Les Kalavinkas tiennent des paniers fleuris contenant des fleurs à disperser sur les bouddhas et les bodhisattvas en signe de louange. Dans l'autre type, l'arc est placé au centre avec des vrilles florales et des arabesques (J. karakusa) couvrant toute la surface.


Fragment Keman avec deux Karyōbinga
Cliquez sur l'image pour une photo plus grande.
Ère Heian, XIe siècle, Musée national de Nara, en cuir.
Photo avec l'aimable autorisation du musée national de Tokyo
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Fragment Keman avec Karyōbinga.
Ère Heian, XIe siècle, Musée national de Nara, en cuir.
Photo avec l'aimable autorisation du musée national de Tokyo
??

Les treize pièces présentent des différences de style individuelles. Puisqu'il existe au moins trois ou quatre styles distincts dans les deux types de guirlandes, il est difficile de croire que ces ornements formaient à l'origine un seul ensemble. Le traitement stylistique supérieur exposé dans les guirlandes stylisées numéros 7 et 8, vu dans l'utilisation des lignes rouges sur les corps du Kalavinka et la délicate feuille d'or sur les robes, reflète les techniques traditionnelles de la peinture bouddhiste de la période Heian (794- 1185). Sur les ornements ne comportant que des vrilles florales et des arabesques, une technique de gradation appelée ungen zaishiki 繧繝彩色 (dans lequel plusieurs nuances de teinte similaire sont étroitement brossées ensemble) et des motifs délicats de feuilles d'or coupées ont été appliqués.

L'iconographie de deux Kalavinkas se faisant face sur un fond de vrilles florales se retrouve également sur les guirlandes ajourées en bronze doré du temple Chūson-ji dans la préfecture d'Iwate, qui sont présumées dater de la première moitié du XIIe siècle. On pense que les exemplaires resplendissants du musée national de Nara ont précédé les pièces Chuuson-ji. Bien qu'il n'y ait aucune trace de la salle dans laquelle les anciennes guirlandes ont été utilisées, on pense qu'elles ont été produites au cours du 11ème siècle. <end quote Musée national de Tokyo>


Karyōbinga -- Keman moderne
par l'artiste Inaki Nobuyuki ( 伸行 )


Karyōbinga -- Charme Keman
Porte-bonheur vendu au temple Chūsonji.
Représente le Karyoubinga du célèbre
Pièce de keman du XIIe siècle tenue par le temple.


Karyōbinga Keman Charme, Moderne
Photo avec l'aimable autorisation de ce site japonais


Danse des ailes de Karyōbinga, époque Kamakura, XIIIe siècle
Peau avec pigments, L = 63,5 cm, Temple Hōryuuji 法隆寺 (Nara)
. Photo reproduite avec l'aimable autorisation du catalogue de l'exposition de 1994 intitulé
Trésors du temple Hōryūji, Musée national de Tokyo


Bugaku Dance, Costume d'aile de Karyōbinga’s
Oeuvre avec l'aimable autorisation de ce site japonais
Moitié Humain et Moitié Oiseau 半人半鳥


Karura
Le Karyoubinga est parfois associé au Karura
(Skt. Garuda, Garudas), la divinité hindoue de l'homme-oiseau et
mont du dieu hindou Vishnu (Visnu).
Voir la page Karura pour plus de détails sur cette divinité.


En indonésien, Kinnara
est mi-homme, mi-oiseau.
Pierre, 900 après JC
Borobudur, Java
Photo gracieuseté de
www.kinnara.or.id

KENDATSUBA / KANDABBA
Skt. = Gandharvas
Texte ci-dessous avec l'aimable autorisation de JAANUS
Les Gandharvas sont des musiciens au paradis du dieu hindou Indra (Jp. Taishakuten), et sont bien connus dans le panthéon védique. Au Japon, ils sont rarement représentés. Dit JAANUS : Kendatsuba est une translittération du sanskrit Gandharva, traduit par Jikikou 食香 (mangeur de parfum), Jinkou 尋香 (chercheur de parfum), et également connu sous le nom de Koujin 香神 (dieu du parfum). Une classe d'êtres semi-divins qui se nourrissent du parfum des herbes. Dans la mythologie indienne postérieure, ils sont considérés comme des musiciens célestes, rôle dans lequel ils ont été incorporés au bouddhisme en tant qu'accompagnateurs de Taishakuten (Indra), qui est un protecteur de la loi bouddhiste. Ils sont également comptés parmi les serviteurs de Jikokuten 持国天, le roi gardien de la direction orientale. Ils sont parmi les huit classes d'êtres qui protègent le bouddhisme (Hachibushuu 八部衆), et parmi les vingt-huit classes d'êtres (Nijuuhachibushuu 二十八部衆) qui servent de serviteurs à Senju Kannon 千手観音, et parmi les 33 manifestations de Kannon mentionnées dans le Sutra du Lotus. Ils sont également considérés comme les gardiens des enfants, et c'est dans ce rôle qu'un de leurs rois, appelé Sendan Kendatsubaou 栴檀乾闥婆王, figure au centre du Doujikyou Mandala 童子経曼荼羅, qui est utilisé dans les rituels bouddhistes ésotériques pour éloigner le danger et la maladie des enfants. &tendre la citation de JAANUS>

Dit Soothill dans son Dictionnaire des termes bouddhistes chinois : “Spirits on Gandha-mādana 香 山, les montagnes parfumées ou d'encens, ainsi appelées parce que les Gandharvas ne boivent pas de vin ni ne mangent de viande, mais se nourrissent d'encens ou de parfum et dégagent des odeurs parfumées . En tant que musiciens d'Indra, ou dans la suite de Dhrtarastra, on dit qu'ils sont identiques ou similaires aux Kinnaras. Les Dhrtarastra sont associés au soma, à la lune et à la médecine. Ils provoquent l'extase, sont érotiques et les patrons des filles à marier, les Apsaras sont leurs épouses, et les deux sont les patrons des dés.

Il existe de nombreux types de transcriptions de Gandharva. Soothill mentionne ce qui suit : 乾闥婆, 乾沓婆, 乾沓和, 健達婆, 健闥婆, , 健陀羅, 彦達縛.

    . Ce site. Répertorie près de 80 divinités.
    Temple Byoudou-in, Japon. Ce site.
    Admirez les belles sculptures de Flying Apsaras à Byoudou-in.
    ( Jp. Tonko). Ce site.
    Diverses photos et histoires sur les Apsaras à Dunhuang.
    Données sur les grottes de Mo-kao (Mogao) et les Apsaras de la musique.
  • Apsaras à Dunhuang (Chine). Veuillez consulter la page de Gabi Greve pour de nombreuses autres photos des peintures d'Apsaras trouvées dans les grottes de Dunhuang, en Chine. Lien extérieur.
  • Les apsaras apparaissent souvent dans les sculptures en pierre des ruines d'Angkor Watt au Cambodge. Visitez ce lien extérieur pour quelques photos.
  • Au temple Kakuonji à Kamakura, une grande statue de Yakushi Nyorai est flanquée de deux bosatsu, Nikko (soleil) et Gakko (lune). Ces deux dernières statues sont ornées d'images de Karyoubinga. Ces statues ont été sculptées en 1422 après JC par un sculpteur local nommé Choyu. Fortement recommandé pour ceux qui s'intéressent à la sculpture bouddhiste. Visites quotidiennes. Aucune photo autorisée.
  • Pour en savoir plus sur KEMAN 華鬘 , veuillez consulter la page de Gabi Greve sur les guirlandes de fleurs. Lien extérieur.
  • Définition d'Apsaras de Wikipédia. Les Apsaras, dans la mythologie hindoue et bouddhiste, sont les demoiselles célestes de la cour d'Indra, créées par Lord Brahma. Natya Shatra répertorie les Apsaras suivantes : Manjukesi, Sukesi, Misrakesi, Sulochana, Saudamini, Devadatta, Devasena, Manorama, Sudati, Sundari, Vigagdha, Vividha, Budha, Sumala, Santati, Sunanda, Sumukhi, Magadhi, Arjuni, Sarala, Kerala, Dhrti , Nanda, Supuskala, Supuspamala et Kalabha. <source = Wikipédia>
    par Louis Frédéric, Imprimé en France. ISBN 2-08013-558-9, publié pour la première fois en 1995. Un volume très illustré, d'une importance particulière pour ceux qui étudient l'iconographie bouddhiste japonaise. Comprend également de nombreux mythes et légendes de l'Asie continentale, mais sa force particulière réside dans sa couverture de la tradition japonaise. Des centaines d'images/photos d'accompagnement, à la fois en noir et blanc et en couleur. Un ajout utile à votre bibliothèque de recherche.
  • Apsaras en sanskrit signifie « essence des eaux. » Cela peut aussi signifier « se déplacer dans ou entre les eaux. Seigneur Indra.

Copyright 1995 - 2014. Mark Schumacher. Marque de courrier électronique.
Toutes les histoires et photos, sauf indication contraire, de Schumacher.
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    Même avant que John D. Rockefeller 3rd (1906-1978) ne crée l'Asia Society en 1956, il était profondément impliqué dans les arts et la culture de l'Asie. Il croyait fermement que l'art était un outil indispensable pour comprendre les sociétés, et a ainsi placé la culture au centre de la nouvelle organisation multidisciplinaire qui engloberait tous les aspects et toutes les régions de l'Asie de l'Est, du Sud et du Sud-Est et de l'Himalaya. De 1963 à 1978, lui et sa femme, Blanchette Hooker Rockefeller (1909-1992), ont travaillé avec l'historien de l'art Sherman E. Lee (1918-2008) en tant que conseiller pour la construction de la 3e collection de M. et Mme John D. Rockefeller, qui a ensuite été légué à Asia Society. Le groupe d'objets historiques spectaculaires qu'ils ont rassemblés, y compris la sculpture, la peinture et les arts décoratifs, est devenu le cœur de la collection du musée de l'Asia Society et est maintenant de renommée mondiale. La Collection se distingue par la forte proportion de chefs-d'œuvre acclamés, représentant les sommets artistiques des cultures qui les ont produits, auxquels ont été ajoutés des dons et des acquisitions supplémentaires de haute qualité depuis le legs initial à Asia Society.

    Les sélections de l'exposition présentent l'étendue et la profondeur de l'expression créative à travers l'Asie créée par des artistes et des artisans dotés d'un savoir-faire extraordinaire. À ce jour, les objets restent un moyen important de partager le talent, l'imagination et l'histoire profonde des peuples d'Asie avec des publics du monde entier. Chefs-d'œuvre de l'Asia Society Museum Collection explore l'art spécialisé de la céramique asiatique, de la ferronnerie et de la sculpture sur pierre, ainsi que le développement de l'hindouisme et du bouddhisme en Asie à travers certains des exemples les plus raffinés et les plus accomplis des grandes traditions artistiques de la région.

    Parmi les exemples historiques les plus extraordinaires de l'artisanat asiatique figurent les récipients créés pour contenir de la nourriture et des boissons. L'appréciation des vins, des thés et de la cuisine a de longues traditions en Chine, en Corée et au Japon, et les artisans ont développé une myriade de formes de récipients et de motifs décoratifs pour améliorer l'attrait visuel de la nourriture et des boissons dans les contextes domestiques, impériaux et rituels. Les formes uniques - des récipients chinois en bronze élaborés aux simples céramiques pour la cérémonie du thé japonaise - et les matériaux à partir desquels ils sont fabriqués offrent souvent des indices sur leurs fonctions.

    La vaisselle, les bols, les plateaux, les tasses, les bocaux et les bouteilles comptent parmi les objets les plus courants à utiliser quotidiennement en Asie de l'Est. Bon nombre de ces marchandises ont survécu et conservent une grande partie de leur beauté d'origine, même après des centaines d'années, en grande partie grâce au développement de marchandises solides et cuites à haute température avec des glaçures tout aussi résistantes. En plus des objets domestiques, les chefs-d'œuvre de cette section comprennent des pièces créées pour la royauté et les élites et pour l'exportation. La plupart des récipients provenaient à l'origine de plus grands ensembles conçus pour boire du thé ou du vin, pour les cérémonies du thé et pour les fêtes et banquets impériaux.

    Nonomura Ninsei (japonais, actif ca. 1646-77). Pot de feuille de thé. Période Edo (1615-1868), années 1670. Japon, préfecture de Kyoto. Grès peint avec des émaux sur glaçure et de l'argent (Kyoto ware). Asia Society, New York : M. et Mme John D. Rockefeller 3e Collection, 1979.251

    Ce pot, bien que plus décoratif que fonctionnel, est basé sur la forme du récipient utilisé pour conserver les feuilles de thé. L'un des rares potiers du XVIIe siècle dont le nom est reconnu aujourd'hui, Nonomura Ninsei exploitait un four extrêmement réussi à Kyoto appelé Omuro qui s'adressait principalement à des clients importants à Edo (aujourd'hui Tokyo). Son sceau est imprimé sur la base non émaillée de cette importante jarre décorée d'oiseaux mynah. Il a été désigné bien culturel important par le gouvernement japonais et M. Rockefeller a dû obtenir une autorisation spéciale pour l'acheter.

    Ballon. Période Ming (1368-1644), début du XVe siècle (probablement ère Yongle, 1403-1424). Chine, province du Jiangxi. Porcelaine peinte en bleu cobalt sous glaçure (Jingdezhen ware). Asia Society, New York : M. et Mme John D. Rockefeller 3e Collection, 1979.160

    Ce grand flacon impressionnant est décoré d'un dragon à trois griffes, symbole du pouvoir impérial, parmi des lotus et des vrilles. Il était peut-être utilisé à la cour des Ming au début du XVe siècle comme cadeau de l'empereur à ses serviteurs ou à des dirigeants et dignitaires étrangers. Bien que la forme du flacon ait été traditionnellement utilisée pour contenir des liquides, l'échelle de celui-ci indique que sa fonction était probablement décorative plutôt que fonctionnelle.

    Plat de service carré. Période Momoyama (1568-1615), fin du XVIe siècle. Japon, préfecture de Gifu. Grès peint en brun fer sous glaçure (faïence Mino, type Shino). Asia Society, New York : M. et Mme John D. Rockefeller 3e Collection, 1979.225

    L'art rituel japonais de préparer et de boire du thé (chanoyu) a servi d'inspiration pour la création de céramiques spéciales. Ce plat est une céramique estimée créée pour être utilisée dans chanoyu et dans le cadre d'un repas formel (kaiseki) qui était parfois servi pendant le rituel. Sur ce plat, le pigment de fer du dessin apparaît bleu-gris clair sous la glaçure épaisse et laiteuse de feldspath, l'une des caractéristiques distinctives de la céramique de type Shino.

    Vase à vin : Tu. Période Zhou occidentale, ca. fin du XIe siècle avant notre ère. Nord de la Chine. Alliage de cuivre. Asia Society, New York : M. et Mme John D. Rockefeller 3e Collection, 1979.100a,b

    UNE tu est généralement un récipient avec un couvercle et une poignée. Cette tuLa forme haute et la bande de cercles entourant le registre principal dérivent de l'art de la première période Shang. Une inscription à trois caractères est coulée dans le couvercle du navire, dont deux sont à l'intérieur d'un symbole connu sous le nom de yaxing. Masque traditionnel taotie des motifs, sur fond de nuages ​​orageux, décorent le couvercle et les deux registres du corps de ce vase qui servait à conserver ou à servir le vin. Il reste difficile de savoir si taotie les dessins ont une fonction iconographique ou symbolique ou s'ils ont simplement évolué à partir des techniques de fabrication du bronze.

    L'hindouisme et le bouddhisme sont tous deux originaires de l'Inde et se sont propagés à travers les langues sacrées du sanskrit et du pali. Des commerçants, des missionnaires et des érudits d'Inde et du Sri Lanka ont introduit ces systèmes de croyances et leur imagerie dans les royaumes d'Asie du Sud-Est, créant des liens qui ont commencé dès le premier siècle de notre ère. Ceux-ci incluent les pays que nous connaissons aujourd'hui comme l'Indonésie, la Thaïlande, le Myanmar (Birmanie) et le Cambodge.

    Mêlés aux croyances indigènes, des aspects de l'hindouisme et du bouddhisme indiens ont été incorporés dans l'art et l'architecture de l'Asie du Sud-Est. Même dans les royaumes où l'un de ces systèmes de croyances a fini par dominer, les divinités de l'autre religion ont également trouvé une place importante. Souvent, le même artiste réalisait des sculptures pour les deux religions. Les liens géographiques et politiques entre les royaumes hindous et bouddhistes ont conduit à de nouveaux échanges culturels et artistiques, dont les effets peuvent être observés sur certains des chefs-d'œuvre de cette section.

    Les dirigeants et les riches mécènes ont soutenu la production d'icônes impressionnantes à partir de matériaux coûteux et très raffinés et la création de temples hindous et bouddhistes pour les abriter. De plus, les dirigeants hindous et bouddhistes d'Asie du Sud-Est ont fréquemment affirmé leur pouvoir en construisant une capitale avec un temple au centre, offrant un cadre d'État pour la représentation des divinités. Ces actes étaient des démonstrations de leur pouvoir dans cette vie, mais tout aussi important - et peut-être plus encore - les mécènes les ont exécutés dans l'espoir qu'ils seraient récompensés dans l'au-delà.

    Ganesh. Époque Chola, XIe siècle. Inde, Tamil Nadu. Alliage de cuivre. Asia Society, New York : M. et Mme John D. Rockefeller 3e Collection, 1979.26

    Ganesha, le fils à tête d'éléphant du dieu hindou Shiva et de son épouse Parvati, tient une masse et un lasso qui symbolisent respectivement sa position de dieu de la guerre et sa capacité à piéger avantageusement un fidèle. Il détient également sa propre défense, qui s'est rompue lors d'une bataille avec un démon, selon une légende.Aujourd'hui, une image en bronze portable d'un Ganesha debout, comme celle-ci, commence généralement les processions du festival, avant l'apparition de la divinité principale, Shiva, et du reste de son entourage. À ce titre, Ganesha est la divinité des débuts de bon augure. Ganesha est également vénéré comme le dieu de la chance et l'éliminateur d'obstacles.

    Shiva comme Nataraja (Seigneur de la danse). Époque Chola, XIIe siècle. Inde, Tamil Nadu. Alliage de cuivre. Asia Society, New York : M. et Mme John D. Rockefeller 3e Collection, 1979.29

    Pendant la période Chola, Shiva Nataraja a peut-être servi d'emblème aux aspirations royales puisque sa posture de danse évoque le guerrier couronné de succès, un rôle qui était l'un des idéaux les plus élevés des rois de cette période. Entouré d'une auréole de feu et enveloppé de serpents, Shiva exécute la danse du bonheur avec une énergie qui force ses mèches emmêlées vers l'extérieur. La déesse du fleuve Ganga (Ganges) est empêtrée dans ses écluses. Dans ses mains supérieures, Shiva tient un tambour, qui symbolise le rythme de la création, et le feu, la force destructrice de l'univers. Sa paume droite ouverte signifie protection et sa main gauche pointe vers son pied levé, signifiant refuge et délivrance. Mushalagan, le démon nain de l'ignorance et de l'illusion, se prosterne en bas. Les artisans de la période Chola sont considérés comme exceptionnels dans l'histoire du monde. L'animation tridimensionnelle et la plasticité de la sculpture attestent de ce rang bien mérité.

    Figure féminine. Période d'Angkor (802-1431), début du XIe siècle. Cambodge. Grès (style Baphuon). Asia Society, New York : M. et Mme John D. Rockefeller 3e Collection, 1979.65

    Cette figure de femme porte une jupe longue, connue sous le nom de sarong, qui a été enroulée autour de sa taille et nouée sur le devant. Des plis supplémentaires de tissu tombent au centre de la jupe dans un motif stylisé souvent appelé motif en queue de poisson. Les lignes incisées sous ses seins étaient considérées comme un signe de beauté.

    Garnitures de palanquin. Période d'Angkor, XIIe siècle. Cambodge. Alliage de cuivre. Asia Society, New York : M. et Mme John D. Rockefeller 3e Collection, 1979.70.1-3

    Ces trois garnitures en bronze - probablement utilisées pour embellir un palanquin en bois pour la cour ou l'aristocratie - sont chacune constituées d'une section en forme de coquille surmontée d'une fleur stylisée, probablement un lotus. Deux des accessoires ont des crochets qui ressemblent aux tiges et aux feuilles du lotus. La comparaison avec d'autres objets de ce type suggère que ces hameçons aient pu autrefois contenir des anneaux. Le manque de volume dans la décoration florale trouvée sur ces accessoires est parallèle à la linéarité trouvée sur les sculptures du XIIe siècle. Ces pièces suivent le style de décoration affiché sur la célèbre montagne du temple cambodgien d'Angkor Wat.

    Au VIIe siècle, le bouddhisme était une force religieuse majeure en Asie du Sud, de l'Est et du Sud-Est, après s'être propagé de façon spectaculaire après la mort de son fondateur, Shakyamuni ("Sage des Shakyas") ou le Bouddha historique, qui est traditionnellement censé sont nés en 563 avant notre ère. La forme de bouddhisme connue sous le nom de Theravada, qui met l'accent sur une voie monastique vers l'illumination, a été adoptée au Sri Lanka et est par la suite devenue la forme prédominante du bouddhisme en Asie du Sud-Est. La doctrine bouddhiste Mahayana, qui soutient qu'un groupe plus large d'adeptes, y compris des membres des laïcs, peut devenir éveillé, s'étendre à l'Asie de l'Est et avoir également une certaine présence en Asie du Sud et du Sud-Est. Un autre mouvement était le bouddhisme Vajrayana (ésotérique), qui met l'accent sur l'atteinte de l'union avec les aspects cosmiques de la bouddhéité à travers le rituel et la méditation.

    Le panthéon des divinités décrit dans les textes religieux et les images associées à chacune des trois principales souches du bouddhisme présente certaines distinctions. Par exemple, la peinture et la sculpture bouddhistes Theravada sont dominées par des images qui se rapportent à la vie et aux vies passées de Shakyamuni. Ce sujet peut également être trouvé dans le bouddhisme Mahayana et Vajrayana, mais les œuvres associées à ces branches présentent fréquemment d'autres êtres fabuleux comme des bodhisattvas, des intermédiaires capables d'échapper au cycle sans fin de la naissance, de la mort et de la renaissance (samsara), mais choisissez de rester actif dans le monde pour aider les autres sur le chemin de l'illumination. Les images de bodhisattvas montrent le plus souvent ces êtres somptueusement parés. Ils portent des couronnes ou d'autres coiffes, des brassards et des colliers et arborent souvent la haute coiffure emmêlée d'un ascète. Le panthéon bouddhiste Vajrayana est le plus diversifié de tous et comprend, par exemple, des représentations d'une gamme de divinités courroucées qui jouent un rôle protecteur et aident les praticiens à s'orienter sur la voie de l'illumination.

    Cette section contient des êtres fantastiques des trois formes de bouddhisme, illustrant la complexité de la représentation des divinités bouddhistes parmi ces trois traditions bouddhistes à travers l'Asie.

    Bouddha couronné Shakyamuni. Période Pala (vers 8e-12e siècle), 11e siècle. Inde, Bihar. Schiste. Asia Society, New York : M. et Mme John D. Rockefeller 3e Collection, 1979.36

    Les images de Bouddha créées au service du Vajrayana ou du bouddhisme ésotérique, comme cette pièce, sont parfois représentées couronnées et ornées de bijoux. C'est l'une des quatre spectaculaires sculptures sculptées de la période Pala de la collection du musée de l'Asia Society. Entre autres choses, ces ornements soulignent le rôle du Bouddha en tant que souverain universel. Dans cette représentation, un Bouddha orné est entouré de quatre images plus petites de lui-même, chacune représentant une scène importante de sa vie. L'inscription, traduite par le Dr B.N. Mukerjee, lit : « Le dharma qui est produit par la cause et la raison de toutes les causes et leur cessation sont dits par Tathagata [le Bouddha], le grand śramana [moine].

    Bouddha couronné Shakyamuni. Daté par l'inscription 714. Cachemire ou nord du Pakistan. Laiton avec incrustations de cuivre, d'argent et de zinc. Asia Society, New York : M. et Mme John D. Rockefeller 3e Collection, 1979.44

    Dans cette sculpture élaborée, le Bouddha, ses mains dans le geste d'enseigner, est assis sur un lotus qui s'élève de l'eau habité par des divinités serpent (nagas). Le costume distinctif du Bouddha suggère que la sculpture représente la consécration de Shakyamuni en tant que roi de la Terre Pure de Tushita, la demeure de tous les bouddhas avant leur renaissance finale sur terre. L'inscription sanskrite sur la base de cette pièce importante répertorie les donateurs comme Sankarasena, un fonctionnaire du gouvernement, et la princesse Devshira.

    Déesse. Fin XIe-début XIIe siècle. Tibet. Pyrophyllite avec dorure et pigment bleu. Asia Society, New York : M. et Mme John D. Rockefeller 3e Collection, 1979.38

    Cette déesse, représentée faisant le geste d'enseigner, peut être une représentation de l'une des deux déesses les plus importantes du bouddhisme : Tara et Prajnaparamita. Ces déesses se distinguent souvent par les différents lotus qu'elles détiennent, mais comme il ne reste que des fragments des lotus sur cette sculpture, l'identité de la figure reste incertaine. Un indice potentiel qui soutient l'identification de cette déesse comme Tara est le bouton de lotus tenu dans sa main gauche. Il est probable que l'image entière ait été peinte une fois. L'utilisation de pigment bleu dans ses cheveux est couramment observée sur les images qui ont été vénérées par les bouddhistes tibétains.

    Bouddha. Fin du VIe siècle. Inde, probablement Bihar. Alliage de cuivre. Asia Society, New York : M. et Mme John D. Rockefeller 3e Collection, 1979.8

    Dans ce bronze rare et important de l'Inde orientale, le Bouddha lève la main droite dans le geste de rassurer (abhaya mudra) et tient un morceau de tissu dans sa main gauche. Le style de la robe presque transparente de ce Bouddha suit les conventions établies à Sarnath (centre-est de l'Inde) dans le dernier quart du Ve siècle. Les doigts palmés du Bouddha, les boucles en forme de coquille d'escargot et la bosse sur le dessus de sa tête font partie des trente-deux marques de bon augure (lakshanas) décrit dans la littérature bouddhiste qui signifie l'illumination spirituelle avancée du Bouddha.

    Bodhisattva Maitreya. 8ème siècle. Thaïlande, province de Buriram, Prasat Hin Khao Plai Bat II. Alliage de cuivre avec incrustations d'argent et de pierre noire. Asia Society, New York : M. et Mme John D. Rockefeller 3e Collection, 1979.63

    Cette grande image moulée du Bodhisattva Maitreya (le Bouddha du futur, destiné à devenir le prochain bouddha mortel après Shakyamuni) est l'une des plus belles sculptures en bronze d'Asie du Sud-Est du VIIIe siècle au monde. Les vêtements rares, les cheveux longs emmêlés et le manque de bijoux indiquent que cette image représente Maitreya comme un bodhisattva ascétique, un type que l'on trouve dans toute l'Asie du Sud-Est du VIIe au IXe siècle. Les bodhisattvas ont fait appel et ont été vénérés avec le Bouddha dans toute l'Asie du Sud et du Sud-Est.

    Bodhisattva Avalokiteshvara. Début de la période Malla (1200-1382), fin du XIIIe-début du XIVe siècle. Népal. Alliage de cuivre doré. Asia Society, New York : M. et Mme John D. Rockefeller 3e Collection, 1979.51

    Cette sculpture représente une forme d'Avalokiteshvara qui était extrêmement populaire au Népal. Le bodhisattva peut être identifié par le lotus qu'il tient dans sa main gauche et par la petite image assise du Bouddha Amitabha, son géniteur spirituel, dans sa couronne. Une grande boucle circulaire sortant de l'arrière de la sculpture indique que cette figure était autrefois entourée d'une mandorle (halo corporel).


    Développement historique du shintoïsme

    L'importance historique du bouddhisme japonais peut être bien vue par le fait que le bouddhisme fonctionnait comme une sorte de religion d'État déjà à l'époque de Nara (VIIIe siècle) et se reflète également dans de nombreuses sources littéraires et picturales de toutes sortes de la période prémoderne. Pourtant, dans ce cadre du bouddhisme, les divinités indigènes (kami) coexistaient aux côtés des bouddhas, ainsi qu'avec des divinités importées d'Inde, de Chine et de Corée. Comment ce mélange syncrétique de croyances et de pratiques religieuses était-il lié au shintoïsme ? Pourquoi parle-t-on de deux religions principales au Japon, le bouddhisme et le shintoïsme ? Depuis quand le shintoïsme est-il perçu comme une forme religieuse distincte ? Y avait-il une notion de contradiction entre les croyances indigènes et étrangères ? Y a-t-il eu un conflit entre le bouddhisme et le shintoïsme ? Telles sont les questions centrales qui sont traitées sous divers angles dans les études individuelles décrites ci-dessous.

    Les sous-projets suivants sur ce sujet sont répertoriés selon la chronologie de leur lancement. En outre, un sous-projet financé par un tiers est en cours à l'IKGA : "Shinto-uke : contrôle religieux via les sanctuaires shinto".

    Littérature

    Sous-projets

    Mythologie

    Les mythes dans les plus anciennes chroniques du Japon, Kojiki (712) et Nihion shoki (720), ont été traditionnellement considérés comme des reflets d'anciennes traditions orales. Récemment, cependant, les chercheurs ont commencé à mettre en doute cette hypothèse et à rechercher d'éventuelles « traditions inventées » dans le contexte de la construction de l'État japonais, un processus qui a coïncidé avec la codification des mythes.

    Littérature

    • Bernhard Scheid (2016), "Sie stach sich in den Schoß und verstarb": Zwei seltsame Todesfälle in den kiki-Mythen. Dans : Birgtit Staemmler (éd.), Werden und Vergehen: Betrachtungen zu Geburt und Tod in japanischen Religionen. Münster : Lit Verlag, 95–114.

    Hachiman, métamorphoses d'une divinité japonaise

    La divinité japonaise Hachiman fait surface au début du VIIIe siècle à Kyūshū, au sud-ouest de l'archipel japonais. Vers 750, il devient la divinité gardienne du Tōdaiji nouvellement érigé (célèbre pour son Bouddha géant Vairocana) à Nara. Un sanctuaire filial pour Hachiman est fondé dans l'enceinte du temple. Cela marque le début de l'ascension d'Hachiman vers l'une des divinités les plus populaires du Japon. Il devient non seulement une divinité ancêtre des Tenno, il figure également comme une divinité oraculaire, un « Grand Bodhisattva », un gardien du samouraï, un protecteur des pirates japonais (wak), une « divinité de la guerre », et enfin en tant que divinité locale de nombreux villages ruraux. Aujourd'hui, plus de 20 000 sanctuaires japonais - environ un quart du nombre total de sanctuaires du pays - sont dédiés à Hachiman. Néanmoins, les recherches occidentales sur Hachiman ont été plutôt rares et peu systématiques. Cela est probablement dû à la nature hétérogène de Hachiman, étant autant une divinité du bouddhisme que du « Shinto ». Ce projet vise à analyser les aspects divergents de Hachiman, leurs relations avec différents groupes religieux et sociaux, et leur développement diachronique. Cette recherche s'appuie sur des sources historiographiques, littéraires et picturales. La période couvre approximativement la période prémoderne (jusqu'en 1868), en se concentrant sur les légendes de la période médiévale.


    Images de bouddha et bodhisattva

    Le symbole bouddhiste le plus universel et le plus facilement reconnaissable est l'image du Bouddha assis en méditation. Pour de nombreux bouddhistes, l'image représente leurs plus grandes aspirations, leurs idéaux et leur potentiel. Pour d'autres, cela illustre la paix intérieure profonde et le contentement qu'ils trouvent dans le bouddhisme, ainsi, ils sont attirés par une image qui symbolise le calme et la paix.

    Les images de Bouddha ont longtemps transmis les enseignements du Bouddha. Certains des principes fondamentaux du bouddhisme sont enseignés à travers le symbolisme trouvé dans les images de Bouddha. Différentes traditions bouddhistes ont transmis différents enseignements symboliques à travers les différentes images. Les images représentent une gamme d'émotions, de gestes et d'états d'esprit qui peuvent éveiller des états intérieurs significatifs pour ceux qui les voient.

    Cependant, les images de Bouddha n'ont pas seulement une valeur symbolique, mais représentent des qualités et des instructions qui sont cultivées avec la pratique bouddhiste. En imitant la posture, le geste et l'apparence des images de Bouddha, nous encourageons le développement des meilleures qualités humaines. Ce qui suit sont des images des bouddhas et des bodhisattvas les plus couramment vénérés et la signification véhiculée dans chaque image.

    Bouddha Amitabha

    Amitabha est le Bouddha de la Terre Pure Occidentale de la Félicité Ultime. Il est l'un des bouddhas les plus vénérés de la tradition mahayana. Bouddha Amitābha est également connu sous le nom d'Amitāyus. Amitābha signifie "lumière illimitée" et Amitāyus signifie "vie illimitée", donc bouddha Amitābha est également appelé "Le Bouddha de la lumière et de la vie incommensurables". En récitant obstinément son nom, aussi peu que dix fois, on peut renaître dans la Terre Pure de la Félicité Ultime. Cette méthode connue sous le nom de pratique de la Terre Pure est décrite dans le Sutra Amitabha.

    Dans cette image, Amitābha Buddha est assis sur une fleur de lotus avec la main droite affichant le abhaya mudra et la main gauche faisant le varada mudra. Dans d'autres représentations, il est assis dans une posture de méditation affichant le dhyana mudra avec une fleur de lotus dans ses mains. En position debout, Amitābha est souvent représenté tenant une fleur de lotus dans sa main gauche, son bras droit est nu et étendu vers le bas avec la main droite tournée vers l'extérieur, parfois avec le pouce et l'index en contact, ce qui représente la compassion d'Amitābha pour tous les êtres alors qu'il les guide à sa terre pure.

    Bouddha Maitreya

    Dans le bouddhisme, Maitreya est un Bodhisattva qui apparaîtra comme le futur Bouddha, le cinquième Bouddha du Digne Kalpa (bhadrakalpa). En sanskrit, Maitreya signifie "bienveillance". Il est souvent représenté assis sur un trône avec les deux pieds au niveau du sol ou croisés aux chevilles, attendant de devenir le prochain Bouddha. La posture assise de cette image de Bouddha symbolise l'équilibre des pensées et la tranquillité. Les perles symbolisent les « perles de sagesse ». La pratique de pleine conscience de metta ou « la bienveillance » porte le nom de Maitreya.

    Le taoïsme et le bouddhisme zen le décrivent comme un moine gros et heureux avec une tête chauve, un large sourire, un énorme ventre exposé et portant un sac en calicot qui représente l'abondance et le contentement. On dit que son apparence vient d'un moine bouddhiste zen qui a vécu il y a plus de 1000 ans. En chinois, il est représenté comme le Bouddha rieur ou le Bouddha chanceux. Il est souvent représenté joyeusement entouré d'enfants ou avec une pépite d'or à la main et entouré d'une abondance de pièces d'or. Les Chinois vénèrent et prient le Bouddha Maitreya pour qu'il accorde chance, richesse, bonheur et enfants.


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